Н. Л. Абрамян*

Облики иного

* Наталья Львовна Абрамян - филолог, логик, культуролог. Институт философии и права Национальной Академии наук Армении.

Проблему цитирования нельзя считать хорошо изученной проблемой. И мы поведем речь не о научной литературе, где так привычны отсылки, кавычки и компиляции — мы станем говорить о жанре стихотворном.

В одной из последних статей А. Г. Найман с легким отвращением замечает, что четверостишие Ахматовой о цитатности поэзии давно уже переходит из одной работы в другую (см. примечание 1). Рискнем все-таки привести его еще раз:

Не повторяй – душа твоя богата – Того, что было сказано когда-то, Но, может быть, поэзия сама – Одна великолепная цитата.

Приведем и спросим: цитата из чего – из другой поэзии? из прозы? И если даже это так, то как ее – эту цитату – оформлять в лирическом тексте?

Говоря о цитатности того поэта, которому принадлежит осознание этой проблемы – в том числе и в форме приведенных выше строк, – о цитатности поэзии Ахматовой, надо, наверное, начинать с того, что осознание это происходило не только посредством языка поэтического, но и на метаязыке филологическом (а кроме этих двух уровней, есть еще и поэзия как метаязык — например, четверостишие о цитатности поэзии, но об этом следует писать отдельно).

Итак, чужое слово (а вернее сказать – чужая речь, так как не может быть “своих” слов, “своя” речь может быть только в поэзии Ахматовой).

Поскольку чужой речи в стихах Ахматовой много, то, исходя из ее же указания, возникает и проблема авторства. Как объявляет она сама: “Я же роль рокового хора / На себя согласна принять”, – т. е. добровольно уступает свою уникальную роль автора, становясь автором “коллективным”.

В другом произведении, в “Реквиеме”, Ахматова говорит о своих согражданах-современниках: “Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов”. Это значит, что демаркационная линия между читателем и автором проходит уже не по простейшему, более не применимому основанию – кому принадлежит сформировавшаяся речь, а по какому-то иному критерию (см. примечание 2). .

Автор традиционного романа, где есть говорящие герои, и автор-лирик совершенно по-разному относятся к чужой речи: первый из них просто обязан построить, кроме своей, еще и чужую речь; лирик же – сам свой герой, он – принципиально единственный, кто владеет речью, а если и не единственный, то все равно его речь – единственная явленная часть диалога с Ты (см. примечание 3) , вместе со словами которого она составляет сюжет лирического стихотворения.

Прозаизация лирики у Ахматовой, или ее, отмеченная исследователями, близость к психологической прозе, зиждутся и на том, что, оставаясь величайшим лириком XX века, она решает проблему чужой речи не как лирик — а как кто? Не боясь сближения сфер весьма отдаленных, можно говорить о соответствии поэзии Ахматовой особенностям вербальной деятельности, сформулированным в постмодернизме.

Ей было мало фактического, или практического, изменения одного из традиционных принципов поэтического языка; Ахматова вводит прямо в текст, и притом – в текст высокого лирического напряжения, само название этого явления – “чужое слово”.

В свете проблемы “чужого слова” большой интерес представляет ахматовская “Поэма без героя”. Она начинается тремя посвящениями, для нас важно первое из них, содержащее строки: “…а так как мне бумаги не хватило, / Я на твоем пишу черновике. / И вот чужое слово проступает...”.

Термин “чужое слово” неожиданен именно в поэтическом контексте: в работах филологов он присутствует примерно с 1920-х годов, когда создавалась сочинения М. Бахтина о диалогической структуре романов Достоевского, замысел которых возник у их автора еще раньше. Это вполне могло отразиться на темах бесед Бахтина в его окружении; кстати, ведь именно эти работы Бахтина послужили толчком для разработки базовых понятий постмодернизма. И может оказаться, что у Ахматовой и постмодернизма существует общий источник – труды М. М. Бахтина.

Трудно не заметить какого-то странного сходства между построением текста “Поэмы” и теорией текста в постмодернизме: так и кажется, что создатели последней вдохновлялись творчеством Ахматовой, а ее Поэму невозможно адекватно интерпретировать, не обращаясь к идеям Ю. Кристевой, Р. Барта и Ж. Женетта. Так, приведенные выше строки выглядят как поэтическое выражение одного из базовых понятий постмодернистской концепции интертекстуальности – палимпсеста, которое было переосмыслено Женеттом как текст, пишущийся поверх иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику.

Постмодернистским по существу является и такой глубоко сродный Ахматовой принцип: ни один текст не может быть повторением другого текста – даже простое воспроизведение обладает рядом новых свойств, не присущих оригиналу.

Хотя про тексты постмодернистов часто говорят, что они созданы “под языком кавычек”, на самом деле все сложнее. В отличие от предшествующей традиции, именно постмодернизм ориентирован на “незакавыченность” – по слову Барта; текст складывается из анонимных, неуловимых и в то же время уже читанных цитат.

Мы вправе допустить, что упоминание Ахматовой чужого слова, и притом – на особо выделенном, маркированном месте, в посвящении, было намеренным: оно похоже на предуведомление о той роли, которую играет чужое слово в конструкции текста Поэмы: этот текст содержит множество цитат из разных авторов, частью закавыченных, частью нет. Но вместе с тем здесь идет интертекстуальная игра и со своим словом – в качестве важных текстообразующих элементов Поэма содержит множество автоцитат и автоэпиграфов (см. примечание 4). . Вкупе они образуют сложнейшее семантическое поле Поэмы, принципиально неоднородное с точки зрения авторства.

Можно сказать, что в Поэме и свое, и чужое слово играют дважды: свое как свое (основной текст, подписанный именем Анны Ахматовой, при этом “своим” он является весьма условно) и свое как чужое – это использование своих же слов из других произведений в кавычках, но без указания на источник; чужое как чужое (подлинные цитаты в кавычках, например, в эпиграфах, с указанием авторов – Да Понте, Пушкин и др.) и чужое как свое (включение чужого текста без кавычек и без отсылки).

Необычность введения чужого слова в Поэму замечает и М. М. Кралин, оговаривая это в примечаниях: “…При создании поэмы она, обычно без ссылок на источники, вводит в текст множество полускрытых цитат из самых разных авторов, независимо от степени их известности... Характерна пометка акад. М. В. Нечкиной на полях поэмы: "Мое! Как можно!"” (см. примечание 5).

Наблюдение просто замечательное. Но, кажется, стоит продолжить его и заострить внимание на двух, весьма существенных, моментах. При рассмотрении проблемы ахматовского цитирования важно не только то, что у нее много источников разной степени известности (что ставит под сомнение устанавливаемость цитат), но и то, что лишь часть цитируемых – поэты, чьи стихи предполагают цитирование, остальные же – просто люди, изъяснявшиеся прозой, так что чужое слово здесь чужое не только автору, но и языку поэзии (см. примечание 6). Важно и то, о чем не говорит Кралин: чтобы искать, устанавливать источники, прежде нужно догадаться о существовании цитирования, даже если оно незакавычено, т. е. узнавание цитат предполагает не только общую культурную память автора и читателя, но и определенную интеллектуальную настроенность на текст особого рода, на особого рода использование чужих слов.

Чужое слово в творчестве Ахматовой – именно проблема, со всей ее сложностью-многословностью и сложностью-трудностью.

Так, здесь ощутимо существуют разные виды и типы обращения с чужим словом, и различия эти в очень малой степени вызваны бегством от стилистического однообразия цитирования. Говоря словами М. Бахтина, мы видим у Ахматовой “целый ряд полускрытых и скрытых слов разной степени чуждости” (см. примечание 7) , в основе их различения лежит степень отчужденности или степень освоения-усвоения чужого текста. Чужие освоенные — “свои-чужие”, вечно живущие, творчески обновляющиеся в новых контекстах, и чужие инертные, мертвые слова, “слова-мумии”(см. примечание 8).

Итак, “свои-чужие” и чужие “слова-мумии”. Все дело, думается, в том, что, несмотря на очень большой массив самого разного цитирования, несмотря на насыщенность аллюзиями, перекличкой и т. п., поэзия Ахматовой не становится книжной, не превращается в перепевы – ни себя самой, ни других. Отчего?

О том, что проблема была осмыслена Ахматовой на очень глубоком уровне творческого сознания, говорят ее “пушкинские штудии”. Ахматова считала, что у Пушкина в больших произведениях имеются “сгустки” – испытанные и излюбленные места из других авторов. “Пушкин умеет так хорошо подчинять их себе, что они совершенно сливаются с остальным текстом, он так хорошо прикладывает и сливает эти куски с остальным текстом, что места спайки нельзя найти...”(см. примечание 9).

Есть основания думать, что она говорит здесь и о самой себе, что это и ей присущее качество. Во-первых, Ахматова так относилась к Пушкину, что если бы захотела с кем-то отождествиться, то только с ним. Во-вторых, имеется текстуальное совпадение этих слов (“…он так хорошо прикладывает и сливает эти куски с остальным текстом, что места спайки нельзя найти”) с ее собственным самоанализом (“…Читателей поражает, что нигде не видны швы новых заплат..” (см. примечание 10).

Вот откуда характерная особенность Поэмы. Исследователи ищут и устанавливают скрытые цитаты, но, по моему убеждению, они не могут быть установлены в принципе, и именно потому, что Ахматова в своем замысле имела установку на “чужое слово”, и эта установка – неустранимое свойство Поэмы: “чужое слово” должно оставаться “полускрытым” (по слову Бахтина, а затем и Кралина).

Какова же первая ассоциация, возникающая в связи с “полускрытым”? Наверное, это маска. Скрывая лицо, она скрывает его не совсем или, во всяком случае, показывает лицо в замаскированном виде. А такие лица встречаются чаще всего на маскараде, карнавале.

Между “полускрытым” “чужим словом” и полускрытым лицом есть что-то общее – это сдвиг абсолютного тождества.

Опять предоставим слово М. Бахтину: “Маска, – пишет он, – связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой...”(см. примечание 11).

Связь игры со словом, и именно карнавальной игры, ощущают и другие исследователи – не случайно же использование цитат и аллюзий в “Вакханалии” Б. Пастернака исследовательница назвала “карнавальной игрой с чужими текстами” (см. примечание 12).

Карванал меж тем – один из архетипов Поэмы Ахматовой.

Как всегда бывает с главными, центральными (в том числе – скрыто центральными) темами, карнавал возникает не в Поэме, а значительно раньше: в одном из ранних стихотворений 1910-х годов, обращенном к В. С. Срезневской, Ахматова внезапно взывает:

Посмотри туда – он начинается, Наш кроваво-черный карнавал.

“Кровавый” (да еще черный!) карнавал – казалось бы, типично ахматовский оксюморон, столь обычный для ее поэтического сознания. Но ведь нет: оказывается, типичный, но не типично ахматовский, ибо он имеет интереснейшие аналоги. Первым мне вспоминается булгаковский герой, Тальберг, с его “кровавой опереткой” – названием тех самых лет, которые еще не наступили, когда было написано вышеприведенное стихотворение Ахматовой. И автор другой поэмы – А. Блок с его “Двенадцатью”, которые, по мнению Дм. Бобышева, суть ряженые, т. к. они идут “грабить етажи”, а напускают на себя вид стражей порядка(см. примечание 13).

В образе карнавала Блок и Ахматова видели революцию — событие, под сложной социально-политической личиной которого непременно таятся – и непременно до поры до времени – лица и лики иные.

Разные виды этой карнавальности, представленные в культуре, есть и в Поэме Ахматовой: шествие замаскированных гостей Comoedia del'arte (Венеция) с ее героями Пьеро и Коломбиной, Святки (“С детства ряженых я боялась”).

Как известно, образы и приемы народной смеховой культуры в связи с творчеством Ф. Рабле исследовал М. Бахтин, ему же принадлежат характеристики существенных элементов смеховой культуры – в частности, карнавала. Стоит присмотреться к ним более внимательно. Определяя суть этого явления, ученый писал: “... карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме”; “Карнавал не созерцают, в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден”(см. примечание 14).

Трудно уйти от ощущения, что речь у него идет также и о катастрофе исторической – о революции. Это впечатление усиливается, когда Бахтин разбирает т. н. “пророческую загадку” – своего рода предсказание будущего внутри карнавальной ситуации в романе Ф. Рабле: “Появятся беспокойные люди. Эти беспокойные люди внесут смуту и разъединение между друзьями и родственниками, они разделят всех людей на партии, они вооружат детей против отцов; будет уничтожен всякий порядок, стерты все социальные различия...”(см. примечание 15).

Пародийно-травестийное предсказание – это, по-моему, не что иное, как пророчество революции.

Что же такое “чужое слово” для Поэмы Ахматовой? Это не сюжет, не образ. Сказать, что это принцип организации текста, – слишком мало: это скорее принцип организации точек соотнесения, нужных для интертекстации текста.

Чужое слово тесно связано с остальными, поистине архетипическими, базовыми темами и образами Поэмы – карнавалом, зеркалом, “безгеройностью”. Помня о том, что сама Ахматова сравнивала свою Поэму с каруселью, хочется добавить, что, может быть, это и есть столбы, опоры, на которых вращается карусель.

Но самое, наверное, примечательное в том, что эти образы могут быть выведены из одного, единого для всех, архетипического образа-символа, правда, уже другого уровня — из “иного”. Обращенное на слово, оно порождает “чужое слово”, обращенное на героя – героя иного типа. Выше была сделана попытка очертить вчерне проблему “чужого слова” и его связи с некоторыми другими образами Поэмы. Содержание, функции и связи остальных – тема отдельного разговора.

Примечания