А. И. Ильенков *

О скрытой композиции лирической трилогии А. Блока

Как известно, свое итоговое "Собрание стихотворений" А. А. Блок составил как единое сюжетное произведение - лирический трёхтомник. В предисловии к его первому изданию (1911) автор пишет: "Тем, кто сочувствует моей поэзии, не покажется лишним включение в эту и следующие книги полудетских или слабых по форме стихотворений; многие из них, взятые отдельно, не имеют цены, но каждое стихотворение (курсив автора. - А. И.) необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга, каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать "романом в стихах""(см. примечание 1). В. Н. Орлов по этому поводу пишет: "Существенно меняя от издания к изданию состав своего трехтомника, А. Блок не отказывался от положенных в его основу общих конструктивных принципов… <…> Структура ее, продуманная до мельчайших деталей в целях наиболее полного и глубокого выявления внутренней логики творческого развития поэта (как он сам ее понимал) оставалась во всех случаях непоколебленной" (см. примечание 2). Понятно, какое важное значение приобретает в этой ситуации композиция "Собрания стихотворений", и не менее естественно искать ключ к трилогии в фактах личной биографии поэта, коль скоро он сам определял "Собрание" как "трилогию вочеловеченья".

Фактам личной - в смысле интимной - биографии Блока всегда уделялось значительное внимание не только широкой публикой, но и серьезными литературоведами. Например, французский исследователь Юбер Жюэн пишет: "Александр Блок представляет русский мистический символизм соловьевского толка. <…> Этапы его творческого пути 1901 - 1907 - 1914 могут быть определены именем женщины" (см. примечание 3). Это вполне объяснимо: коль скоро целые главы "романа в стихах" посвящены совершенно конкретным женщинам, но при этом не представляют собой связного рассказа об отношениях с ними, читатель, а равно исследователь, вправе заподозрить тут какой-то намек и тем самым почти неизбежно приходит к мысли о необходимости или желательности узнать об этой истории как можно больше, причем из чисто читательского, равно академического, интереса, чтобы глубже и полнее понять сам стихотворный текст. Поэтому мы не только не думаем осуждать дотошных исследователей, но и со своей стороны склонны принять участие в этих штудиях, чтобы уточнить ряд вопросов.

Начать следовало бы с четкой дихотомии. Стихи и стихотворные циклы Блока, посвященные женщинам, делятся на две группы. Во-первых, это те, которые прямо (текстуально) посвящены отдельно взятой женщине. Во-вторых, ѕ те стихи и стихотворные циклы, о которых комментаторы говорят, что они "навеяны отношениями с Н." или "в основу их положено чувство к Н.".

К первым относится прежде всего множество стихотворений, посвященных или прямо названных Блоком "Моей матери". Кроме них, в рамках трилогии формальное посвящение связано с именами К. М. Садовской, О. М. Соловьевой, М. А. Олениной д'Альгейм, Н. Н. Волоховой, Анны Ахматовой, В. А. Щеголевой-Богуславской, Л. А. Дельмас, М. П. Ивановой и З. Н. Гиппиус. Сам факт такого посвящения, как правило, очень мало обогащает концептуальный план этих стихотворений или циклов, по крайней мере, в контексте "Собрания". Наиболее цельным среди этих стихотворных множеств Блока является "Снежная маска". Однако и в этом случае знание о том, что прообразом героини "Снежной маски" была Н. Н. Волохова, само по себе имеет значение разве что литературно-биографическое. (Совершенно другое, неизмеримо большее, значение приобретает этот факт в свете того, что та же Н. Н. Волохова явилась прототипом героини главы "Фаина", что дает основания для сопоставительного анализа глав.)

То же самое можно сказать о главе "Кармен" (1914). Сама по себе эта глава безусловно и чрезвычайно важна для понимания логики трехтомника и логики гипотетической творческой эволюции Блока. Но факт посвящения ее Л. А. Дельмас ничего не объясняет, он сам нуждается в объяснении (исполнение Любовью Александровной партии Кармен в одноименной опере Ж. Бизе в спектакле петербургского Театра музыкальной драмы и т. п.). Концептуальная важность образа Кармен связана с чем угодно - с человеком природы в русской литературе XIX века и с цыганской темой у Блока, с рождением трагедии из духа музыки и тому подобными вещами - кроме самой личности Л. А. Дельмас, напротив, чрезвычайно важной лично и исключительно для самого А. А. Блока. (Здесь само посвящение как жанр выступает в своей традиционной, в сущности - внелитературной - функции: увековечить имя частной, внелитературной личности путем механической привязки к художественному тексту, сродни тем посвящениям, которые старинные авторы делали своим меценатам).

Приблизительно то же самое можно сказать и о цикле "Через двенадцать лет", посвященном К. М. Садовской. Несомненно, что и элегическое название, и гармонично сочетающееся с ним место возникновения замысла (стихотворения, присланные из Германии) разумнее рассматривать в контексте неисчерпаемой темы "Блок и романтизм", нежели в контексте темы тоже огромной, но менее научной, "Блок и женщины".

Многочисленные стихотворения Блока, посвященные его матери, разбросаны по циклам и главам всех трех томов и не составляют концептуального единства, а связаны тоже с фактом сугубо биографическим - с теснейшей духовной связью поэта с его матерью, оказавшей огромное (по мнению некоторых советских литературоведов ѕ тлетворное) влияние на становление творческой личности поэта.

Ряд других посвящений и посланий (О. М. Соловьевой, М. А. Олениной д'Альгейм, А. А. Ахматовой, В. А. Щеголевой-Богуславской, М. П. Ивановой и З. Н. Гиппиус) носят вполне эпизодический характер, что тем более очевидно на фоне гораздо более частых посвящений мужчинам (С. Соловьеву, А. Белому, Е. Иванову и др.). Не забудем и ежа Григория Е., которому посвящено стихотворение "Старушка и чертенята", - пол Григория может заинтересовать разве что в рамках темы (впрочем, небезынтересной) "Блок в мире животных". (Блок на самом деле очень любил животных, за исключением только кошек; он любил собак, ежей, свиней, коней и многих других. Кроме кошек, которые слишком инфернальны.)

Таким образом, подойдя к женскому вопросу формально, мы уходим в область бесконечного и остаемся практически ни с чем. Но есть и другой ряд произведений поэта, связанных с женщинами, - именно тех, в которых имя женщин прямо не называется. Точнее - одной женщины, и нетрудно догадаться, какой.

На страницах трилогии мы не встретим имени Л. Д. Менделеевой-Блок, хотя количество стихотворений, так или иначе связанных с ее личностью, конечно, далеко превосходит те, которые в трилогии объединены в главу "Стихи о прекрасной даме" (см. примечание 4). Во-первых, не следует забывать о том, что "Стихи о прекрасной даме" в отдельном издании 1905 года и в составе трилогии, начиная с первого ее издания в 1911 году, - вещи совершенно разные, и под "Стихами о прекрасной даме" во втором случае следует понимать весь первый том. Во-вторых, обращение к биографическим и текстологическим данным показывает, что ей были посвящены и многие другие, более поздние стихотворения. Речь идет, в частности, о таких стихотворениях, как "Царица смотрела заставки…", "Все кричали у круглых столов…", "Снова иду я над этой пустынной равниной…", "На Вас было черное, закрытое платье…", "Когда я стал дряхлеть и стынуть…", "День был нежно-серый, серый как тоска…", "Ей было пятнадцать лет. Но по стуку…", "Ты в поля отошла без возврата...", "Ангел-Хранитель" (в рукописи - "Любе". - А. И.), "Ты отошла, и я в пустыне…", "Река раскинулась. Течет, грустит лениво…", "В ночь, когда Мамай залег с ордою…" (см. "Письма Блока к жене"). Все названные стихи - прямые эпистолярные послания Блока невесте, а впоследствии жене. Посвящения впоследствии были сняты. Умолчание имени распространяется только на текст только одного из произведений Блока - "Собрания стихотворений". Заметим также, что большинство посвящений, фигурировавших в периодической печати и сборниках Блока до 1911 года, в "Собрании" сохранены, однако сняты все посвящения Л. Д. Менделеевой-Блок. Задавшись вопросом - почему имя Л. Д. Менделеевой-Блок ни разу не упоминается в тексте трилогии, где вообще упомянуто много имен и, в частности, немало женских, - и прибегнув к методике, использованной героем рассказа Х. Л. Борхеса "Сад расходящихся тропок", мы пришли к выводу, что в этом случае имеем дело с совершенно типичным эффектом "минус-приема".

Особенно важен факт еще одного блоковского посвящения Л. Д. Менделеевой-Блок. Мы имеем в виду цикл "О чем поет ветер".

Значение этого факта для целей данной работы трудно переоценить. В контексте трилогии очевидна принципиальная важность "Стихов о прекрасной даме" как общепризнанной точки отсчета блоковского пути. Полагаем, равное значение в таком случае должна иметь и финальная точка книги. Это именно "О чем поет ветер", последняя глава "Собрания стихотворений". Поскольку (в отличие, например, от "Евгения Онегина") этот роман в стихах был автором завершен, то последняя по порядку глава, если тем или иным образом не оговорено обратное, должна считаться завершением всего романа в целом и одновременно - всего "прямого как стрела и действенного как стрела" блоковского пути.

Нас не должен смущать факт, что в "Собрании" есть стихи и целые циклы, обозначенные более поздними датами, чем "О чем поет ветер". Во-первых - по определению: автор романа вправе писать его главы в любом удобном для себя порядке. Во-вторых - по сути. Мы хотим сказать, что датировки Блока далеко не бесспорны.

Дело в том, что логика композиции "Собрания", на первый взгляд чисто хронологическая, на самом деле является таковой лишь в самом общем смысле - в трилогии существуют изохронные главы ("Город" и "Разные стихотворения" - 1904-1908; "Арфы и скрипки" и "Разные стихотворения" - 1908-1916). Не менее очевидно, что логика этой композиции не жанровая. "Собрание стихотворений" не является и собранием предыдущих сборников Блока (как это было в "Собрании стихотворений" К. Д. Бальмонта). Остается остановиться на мысли, что логика - сюжетная. Сделать такое предположение тем легче, что об этом неоднократно говорил автор.

В этом случае последней главой "романа в стихах" является цикл "О чем поет ветер". Этот факт кажется нам достаточным основанием для того, чтобы именно этот цикл привлекал особо пристальное внимание исследователей творчества Блока. Тогда получается, что действие "романа в стихах" заканчивается в 1913 году, но эта дата достаточно условна (цикл фактически был и завершен и опубликован в 1915 году). Многие его стихотворения имеют две даты написания (известно, что поэт неоднократно возвращался к работе над уже написанными стихами, иногда через много лет). Вопрос о том, какую из них в каждом отдельном случае следует считать "основной", а какую "дополнительной", остается открытым. Об этом ясно свидетельствует авторское предисловие к сборнику стихотворений "За гранью прошлых дней" (1920): "Стихи, напечатанные в этой книжке, относятся к 1898-1903 годам. Многие из них переделаны впоследствии, так что их нельзя отнести ни к этому раннему, ни к более позднему времени. Поэтому они не входят в первый том моих "Стихотворений"". Сказанное относится и к главе "О чем поет ветер".

Шесть стихотворений датированы в "Собрании стихотворений" следующим образом: два первых - "19 октября 1913"; еще четыре - просто: "Октябрь 1913". В соответствии с этим и вся глава датирована 1913-м годом. Однако фактически, в том виде, в каком она существует в настоящее время, она не была написана в 1913 году. Точнее было бы назвать следующую датировку:

"Мы забыты, одни на земле…" - 19 октября 1913 года.

"Поет, поет…" - 19 октября - 27 декабря 1913 года.

Остальные четыре стихотворения - 19 октября 1913-26 августа 1914 года.

Все шесть были опубликованы в "Русской мысли" (1915, № 2) с посвящением: "Посвящается моей жене". Впоследствии посвящение было снято, таким образом, целиком тот текст главы, с которым имеет дело современный читатель, окончательно сложился не ранее 1916 года, когда вышло в свет очередное издание трилогии. Как известно, именно 1916 годом датированы и самые последние (хронологически) стихотворения, включенные в "Собрание". Таким образом, даже хронологически глава "О чем поет ветер" является последней главой трилогии, ибо упомянутые поздние стихи входят в главы "Родина", "Арфы и скрипки" и "Разные стихотворения" (третий том), объединяющие стихотворения соответственно 1907ѕ1916, 1908ѕ1916 и 1908ѕ1916 (т. е. не позднее 1916 года). Что же касается формально более поздних глав "Кармен" (1914) и "Соловьиный сад" (1915), то и они написаны не раньше, чем окончательно (в 1916 году) сложилась глава "О чем поет ветер".

Таким образом, если помнить о роли Л. Д. Менделеевой в возникновении "Стихов о прекрасной даме" (точки отсчета), оказывается, что и сюжетный финал трилогии связан с тем же прототипом. Поэтому, с интересом прочтя статью Л. В. Жаравиной "О кольцевых композициях в лирике Блока" (см. примечание 5). Мы со своей стороны могли бы предложить пример еще одной кольцевой композиции, причем самой глобальной из всех таковых у Бока, - это кольцевая композиция "Собрания стихотворений", образованная обращением поэта к одному и тому же женскому образу в начале и в конце трилогии.

Но и это еще не все. На самом деле композиция "Собрания" организована стихотворениями, связанными с образом Л. Д. Менделеевой более сложным и жестким образом, нежели просто кольцеобразно.

Простая трехчленная композиция трехтомника, где каждый член естественно соответствует одному из томов, соблазняет искать концептуальный смысл такой композиции в существовании некоторой гипотетической триады "тезис - антитезис - синтез". К этому же подталкивают слова Вл. Пяста о том, что "третий том через голову второго протягивает руку первому" (см. дневниковые записи Блока 1911 года).

Важнейшим доводом в пользу пересмотра взгляда на композицию трилогии как на прямое воплощение гегелевской триады стала для нас графическая характеристика текста. Нетрудно заметить, что во всей трилогии немало специфической, семантически нагруженной графики. Это и два графических варианта местоимений, относящихся к образу героини ("ты" и "Ты", "она" и "Она" и т. п.), и выделение курсивом отдельных слов и фраз (в ряде случаев таким образом Блок обозначал цитаты, иногда - слова и выражения, наиболее важные в стихотворении). Но есть три случая, когда курсивом были выделены отдельные стихотворения целиком. Это - "Вечер прекрасен. Дорога крута…", "Ты в поля отошла без возврата…" и "Ты отошла, и я в пустыне…". Все три изначально посвящены Л. Д. Менделеевой-Блок.

Первое из названных стихотворений служит вступлением к "Стихам о прекрасной даме", второе - вступлением ко второму тому трилогии. Обращаемся к третьему тому. Он открывается главой "Страшный мир" и никакого вступления не имеет. Таким образом, резко нарушается созданный двумя первыми томами композиционный ритм. Однако в главе "Родина" третьего тома первое стихотворение также набрано курсивом (третий и последний случай в трилогии - это "Ты отошла, и я в пустыне…", посланное Л. Д. Блок в письме и озаглавленное "Л. Д. Б.". Любовь Дмитриевна ответила Блоку: "Мне даже теперь не хочется и говорить ни о чем, только бы тебя видеть, быть с тобой и чтобы тебе казалось хоть иногда, что есть где "приклонить главу"").

В связи с этим уместно будет процитировать Ю. М. Лотмана: "Если закон двухслойности художественного структурного уровня определяет синхронную конструкцию текста, то на синтагматической оси также работает механизм деавтоматизации. Одним из его проявлений выступает "закон третьей четверти". Состоит он в следующем: если взять текст, который на синтагматической оси членится на четыре сегмента, то почти универсальным будет построение, при котором первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья ее нарушает, а четвертая восстанавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его деформации.

Несмотря на то что в реальных текстах закон этот, конечно, значительно усложняется, связь его со структурой памяти, внимания и c нормами деавтоматизации текста обеспечивает ему достаточную широту проявления. Так, в четырехстопных двусложных размерах подавляющее большинство пропусков ударений падает на третью стопу. Приводимые К. Тарановским таблицы кривых показывают это с большой убедительностью. Если взять за единицу не стих, а четверостишие, то легко убедиться, что в подавляющем большинстве случаев третий стих на всех уровнях выступает как наиболее дезорганизованный. Так, в традиции, идущей от "русского Гейне" и получившей во второй половине XIX-XX веке большое распространение, третий стих "имеет право" не рифмоваться. Обычно нарочитая неупорядоченность проявляется и на фонологическом уровне. Рассмотрим расположение ударных гласных в первой строфе стихотворения Блока "Фьезоле" (1909).

Стучит топор, и с кампанил К нам флорентийский звон долинный Плывет, доплыл и разбудил Сон золотистый и старинный… И О И И О И О Ы И И И И

Функция первых двух стихов как задающих инерцию, третьего как ее нарушающего, а последнего - восстанавливающего, синтетического, включающего и память о третьем, - очевидна. Аналогичные закономерности можно проследить и на уровне сюжета" (см. примечание 6).

Именно это мы и сделали.

Если вспомнить, что словосочетание "стихи о прекрасной даме" было в первом издании трилогии названием всего первого тома, а также вспомнить семантику названия "Ante Lucem" (между прочим, в своем дневнике 1901 года А. Блок ставил пометки "ante lucem", если делал запись до намеченной в этот день встречи с Л. Д. Менделеевой, и "post lucem", если после состоявшейся встречи), то можно говорить, что вступление "Вечер прекрасен. Дорога крута…" относится к первому тому вообще, в котором "Ante Lucem" играет роль пролога. Таким образом, два из упомянутых "курсивных" посвящений этой женщине соответственно являются вступлениями к первому и второму томам трилогии.

Третьим из них - "Ты отошла, и я в пустыне…" (в котором, кстати, под Галилеей прямо подразумевается та же женщина - еще раз см. "Письма Блока к жене") - открывается глава "Родина" третьего тома. Сопоставим этот факт с тем, какое значение занимала тема родины в позднем творчестве Блока, и проведем аналогию с первыми двумя томами, учитывая при этом трепетное отношение Блока к композиции трилогии и ту табуизацию имени Л. Д. Менделеевой-Блок, к которой он прибегает при работе над этой композицией. Можно с уверенностью сказать, что место и роль этих трех стихотворений в композиции ничуть не менее важны, чем формальное обозначение нумерации томов.

Совместив эти две системы композиционных маркеров, получим картину достаточно наглядную:

(первый том) R-1—В-1—R-2 <—><————>

(второй том) (третий том) В-2-R-3 R-4—В-3—R-5 <—————————><———>

где В - вступление; R ("радикал") - любая часть текста, кроме вступления.

Выделенные стрелками композиционные блоки, входящие в состав трилогии, как видно по схеме, не совпадают с томами трилогии. Принципом выделения этих композиционных блоков стало простое соображение, что вступление необходимо должно предшествовать тому, что после него будет сказано. Тогда, если общим принципом композиции всего трехтомника в целом остается хронологический (стихотворения 1898-1904, 1904-1908 и 1908-1916 годов соответственно), то выделенные композиционные блоки будут иметь значение в большей степени концептуальное. Смысл его будет в таком случае состоять в следующем.

Первый композиционный блок, соответствующий главе "Ante Lucem" первого тома (стихотворения 1898-1900 годов), представляет собой художественную картину мира, предшествующую появлению перед героем "Чародейного, Единого лика", с какового появления начинает развиваться собственно сюжет "романа в стихах", и является своего рода прологом к повествованию (т. е. - еще не действием). "Ante Lucem", как свидетельствует и само название, которое носит отрицательный в семантическом плане характер, представляет собой своего рода вступление. Если для ЛП под "светом" нужно разуметь процесс постижения некоторой сверхреальной сущности, то в реально-биографическом плане он связан с личностью Л. Д. Менделеевой. Эта глава - ряд ранних стихов Блока, на первый взгляд проникнутых общеромантическими положениями и интонацией. Однако при сопоставлении с весьма значительным количеством стихотворений того же периода (1897-1900), оставленных автором за рамками "Собрания стихотворений", мы можем убедиться, что в главе "Ante Lucem" представлен далеко не весь спектр тем и мотивов, характерных для романтической поэзии вообще и, в частности, для Блока. Действительная картина поэтического мира юного Блока была значительно шире и богаче, чем та, которая возникает перед читателем "Ante Lucem". Очевидно, что подбор стихотворений для этой главы осуществлялся автором уже с учетом существования следующей главы, и все многообразие поэтического мира, реально возникавшее в стихах начинающего поэта, здесь сведено к мотивам скорби по поводу утраченной и впредь невозможной любви (нередко связанной с темой смерти возлюбленной, в частности - с образом Офелии), с самым мрачным взглядом на окружающий мир, а также с ожиданием некоей встречи с еще неведомой новой любовью. В продолжение мысли об умышленно интродукционном характере "Ante Lucem" стоит заметить, что из 70 стихотворений этой главы автор, составляя в 1904 году свой первый сборник, включил в его состав лишь одно, да и то не полностью. Таким образом, по мысли автора, собственное художественное значение (вне контекста главы, тома и всей трилогии) этих стихотворений, очевидно, не слишком велико. Заметим также, что, в свете вышесказанного по поводу подбора стихотворений, Блок заметно сузил картину своего поэтического мира, тем самым сводя всю его широту к формуле "Dolor ante lucem", подчеркивая мотивы скорби и страха, владеющих героем до встречи с неземной сущностью в "Стихах о прекрасной даме".

Второй блок, соответствующий главам "Стихи о прекрасной даме" и "Распутья" (стихотворения 1901-1904 годов, включая те, которые входили в первый сборник А. Блока), посвящен взаимодействию трех основных вариантов авторского сознания, лежащему в основе "Стихов о прекрасной даме" и первого тома трилогии (см. примечание 7). В "Стихах о прекрасной даме" формально единый субъект речи разных стихотворений в концептуальном отношении оказывается находящимся в зависимости от разных субъектов сознания, которые обнаруживают свойства полноценных художественных персонажей, - это "Автор", "Лирический герой" (ЛГ) и "Лирический персонаж" (ЛП). Каждому из названных субъектов сознания соответствует специфическая область художественного мира произведения и самостоятельная функция в определенной сюжетной линии, в связи с чем эти субъекты сознания приобретают свойства персонажей. Каждый из названных субъектов сознания лирики Блока включен в специфическую художественную ситуацию, имеющую черты сюжетного развития. Более того, в "Стихах о прекрасной даме" мы имеем дело не просто с совокупностью отдельных сюжетных линий, но с их взаимодействием и переплетением; они, таким образом, не являются изолированными, а составляют некоторое художественное единство, позволяющее говорить о едином сюжете произведения.

Что же касается типов сознания, воплощаемых различными субъектами книги, то их можно определить следующим образом:

- тип сознания ЛП - преромантический, характеризующийся стойкой верой в существование некоторой сверхреальной объективно-идеалистической сущности, служение которой составляет смысл и цель его существования;

- тип сознания ЛГ - романтический, тип сознания художника, как правило литератора, для которого характерно осознание условности собственной модели мира и черты романтической иронии;

- тип сознания реалистический. Как таковой, имеет наименее определенный характер, что связано с реальным авторским сознанием, отличается многогранностью восприятия мира.

"Стихи о прекрасной даме", где субъектно-персонажные отношения доведены до высшей степени дифференциации, представляют собой главным образом историю изменения сознания ЛП, которая, будучи подана с его субъективной точки зрения, в равной степени может рассматриваться как "изменение Ее облика" - то есть приобретение сверхреальной женской сущностью, обладающей изначально серафическими чертами, инфернальных свойств. Параллельно с этим и образ самого ЛП, вначале связываемый то с "иноком", то с "рыцарем прекрасной дамы", очевидно меняется и приобретает черты одержимости дьяволом, каковые черты в финале главы уже полностью определяют его образ. Параллельно с этим развивается и сюжетная линия ЛГ, художественный мир которого также в известной степени условен, но обладает большим сходством с реальностью - он, по крайней мере, всецело остается в сфере человеческих отношений - и воплощен в других художественных планах. Роль "авторского" художественного плана, как сказано выше, сводится к своего рода комментированию всего происходящего с совершенно определенной, и достаточно ироничной, позиции.

Таким образом, если "Ante Lucem" показывает процесс формирования этих вариантов сознания, то во втором композиционном блоке "Стихи о прекрасной даме" дают их в уже полностью сложившемся виде и включают в сюжетные взаимоотношения, в "Распутьях" же происходит некоторое смешение специфических черт этих вариантов сознания, тоже своего рода разрешение конфликта, но не в сюжетном плане, как во второй главе, а на уровне авторского сознания.

Третий блок объединяет второй том трилогии с большей частью глав третьего тома и включает стихотворения 1904-1916 годов. Именно здесь становится ясной специфика генезиса и взаимоотношений трех основных вариантов авторского сознания.

В "Пузырях земли" сознание ЛП вновь возникает перед читателями в самом чистом виде, причем ЛП явно деантропоморфен, находится в очевидно инфернальной обстановке, которая, однако, описывается с совершенно иной, чем следовало бы ожидать в этой ситуации, интонацией. "Пузыри земли" и "Ночная фиалка", объединенные темой болота, представляют собой очень тесное единство, главным различием же между ними является ни что иное, как образ главного героя, вариант авторского сознания. Субъект речи "Пузырей земли" в большинстве стихотворений главы обнаруживает значительное сходство с ЛП первого тома. Напротив, образ ЛГ первого тома явно перекликается с таковым в "Ночной фиалке". Сюжет "Ночной фиалки" состоит в том, что оба персонажа встречаются лицом к лицу, как и в "Стихах о прекрасной даме", но с совершенно другими результатами: ЛГ понимает, что сам он обречен стать таким же. Таким образом, в "Ночной фиалке" становится понятным происхождение ЛП: он постоянно происходит из ЛГ, что, памятуя о том, что реальным прототипом обоих было одно и то же лицо, а именно - А. Блок, в общем, естественно. (По аналогии следует предположить, что и ЛП первого тома некоторым образом - который, собственно, и описан в "Ante Lucem" - возникает из ЛГ.)

Точно так же сопоставление изохронных глав "Город" и "Разные стихотворения", в начале которых мы можем говорить о том, что субъекты их сознания вполне соответствуют персонажам "Стихов о прекрасной даме" - ЛГ и ЛП соответственно - показывает, что на самом деле такое соответствие не является стабильным. Наиболее наглядно это проявляется в "Разных стихотворениях". Как сказано выше, первоначальным критерием разделения авторского голоса на два варианта - ЛП и ЛГ - был мотив "сочинительства", присущий монологам ЛГ и не характерный для ЛП, что позволило говорить о большем сходстве первого с реальным автором. Таким образом, бoльшая близость взглядов ЛГ взглядам самого автора была главным критерием определения именно этого варианта авторского сознания. Но последующие стихи раздела "Разные стихотворения" (1904-1908) характеризуются такой степенью сходства субъекта их речи с биографическим автором, которая не была характерна ни для синхронных с ними стихотворений из раздела "Город", ни для ЛГ "Стихов о прекрасной даме". Рассмотрение "Разных стихотворений" в хронологическом порядке позволяет сделать вывод о том, что в контексте второго тома эта глава действительно представляет собой собрание наиболее разнородных стихотворений по сравнению со всеми остальными главами, которые в значительной степени обладают концептуальным единством. Заметим, что именно в начале "Разных стихотворений" находятся стихи, полностью повторяющие мотивы тех стихотворений "о прекрасной даме", которые мы выше определили как монологи ЛП. Однако в дальнейшем именно в этой же главе расположены стихи, повторяющие мотивы "жестокой арлекинады" (авторского плана "Стихов о прекрасной даме"), причем в наиболее "чистом" виде. Далее в число "Разных" входит ряд стихотворений, субъект речи которых обнаруживает максимальное биографическое сходство с самим автором. Сопоставив все эти данные, можно придти к заключению, что на самом деле "Разные стихотворения" находятся в зависимости от авторского сознания.

Что же касается главы "Город", в начале которой перед нами, на первый взгляд, вновь оказывается ЛГ, включенный в излюбленную им ситуацию "огневой игры" (правда, с женщинами другого плана), то она заканчивается тем, что ЛГ явно десоциализируется и оказывается в той же ситуации неразличения серафического и инфернального, которая уже привела к роковому концу ЛП, причем здесь возникает и знакомая нам по "Стихам о прекрасной даме" тема суицида ("В октябре").

Таким образом, мы видим, что

1. Между автором, ЛГ и ЛП нет принципиальной личностной разницы как между разными персонажами, стабильно сохраняющими свои внутренние и внешние качества на протяжении всего произведения.

2. Выделенные в рамках первого тома варианты авторского сознания, независимо от предметного и персонажного наполнения, и во втором томе продолжают сосуществовать в столь же жесткой обособленности, как и в "Стихах о прекрасной даме".

Мы видим также, что возможность становления такого варианта сознания, как сознание ЛП, является атрибутом сознания ЛГ, а сверх того, "Разные стихотворения" свидетельствуют о том, что оба описанные варианта сознания являются функцией сознания авторского. Этот факт, сам по себе очевидный для читателя, знающего, что все эти стихи написал один человек, здесь становится фактом художественного мира трилогии. Условно говоря, автор как один из персонажей книги признается в своей причастности к легкомысленному литературоцентризму ЛГ и к переходящему в сатанинскую одержимость романтическому энтузиазму ЛП, хотя со своей, авторской, позиции он полностью отдает себе отчет в том, с какими именно героями таким образом демонстративно самоотождествляется.

Так становится окончательно ясным, что "автор", "лирический герой" и "лирический персонаж", которые в "Стихах о прекрасной даме" были полноценными художественными персонажами, в контексте всей трилогии суть обособленные варианты авторского сознания. Уже по стихотворениям "Распутий" и первых глав второго тома мы можем заключить, что эти варианты сознания могут быть присущи разным художественным персонажам блоковской лирики.

Однако атрибуты самих этих вариантов сохраняют относительную, и немалую, стабильность. Она отнюдь не ограничивается психологическими чертами, но простирается на ряд важнейших художественных параметров стихотворного текста: портретную характеристику и символику жеста (спрятанное или опущенное лицо, "опрокинутость", выражение глаз, "кружение" и "сгорание"), преобладающую цветовую и световую гамму (сияние или, как антоним, - мерцание, цвета - в особенности белый или Белый, красный, желтый или жолтый, лиловый, лазурный), специфику хронотопа (временность линейная или циклическая, пространство замкнутое или открытое), время года, своеобразие отношений с женщиной и проч.

Особенно важна стабильность включенности каждого из вариантов сознания в сюжет "изменения Ее облика", причем в специфической для него функции. Дело в том, что, например, ситуация "изменения Ее облика" в "Стихах о прекрасной даме" - ситуация вполне завершенная, приведшая ЛП "Стихов о прекрасной даме" в состояние тоже вполне завершенное и необратимое. Как показывают главы "Распутья", "Пузыри земли" и "Ночная фиалка", ЛП "Стихов о прекрасной даме" далее в тексте трилогии нигде не является вновь живым, активно действующим персонажем книги. Будто бы вновь появившись в "Разных стихотворениях", он очень быстро теряет присущую ему специфику. Однако атрибутика ЛП как определенного варианта сознания постоянно присутствует в художественном мире последующих глав, и в "Ночной фиалке" оказывается, что эта атрибутика, сама по себе неизменная, может стать присущей ЛГ.

Итак, выделенные характеристики субъектов сознания в "Стихах о прекрасной даме" и характерных для них художественных планов, оставаясь, с некоторыми видоизменениями, в художественном мире второго и третьего томов, теряют свою специфичность для того или иного персонажа трилогии. Иными словами, тип сознания ЛП или ЛГ не является атрибутом определенного персонажа - ЛП и ЛГ.

В терминах, используемых структурализмом, мы в связи с такой ситуацией можем говорить о сохранении системы образов, которая уже не может отождествляться с текстом, воплощающим эти образы, или, в театральных терминах, - о существовании ряда художественных ролей (варианты сознания), исполнение каждой из которых может быть возложено на разных актеров (персонажи конкретных стихотворений).

Мы уже говорили о том, что процесс "вочеловеченья" не является хронологически поступательным, ибо немыслимо существование двух последовательных, но одновременных стадий какого бы то ни было процесса (существование изохронных глав). В то же время строгие хронологические рамки трилогии, педантичное, если не сказать назойливое, проставление даты под каждым стихотворением (действие, совершенно не характерное для первых сборников Блока: следовательно, речь здесь идет не об индивидуальной авторской склонности вообще, а о некотором умышленном приеме в контексте трилогии) свидетельствуют о том, что времяисчисление является важной концептуальной составляющей замысла трилогии. Трилогия, таким образом, не игнорирует время вообще, но, напротив, придавая ему важное значение, говорит об особенном, отличающемся от общепринятого, способе существования личности в рамках времени. Заметим также, что эта черта особенно характерна для третьего тома. Если во втором существует лишь одна пара синхронных глав - "Город" и "Разные стихотворения (1904-1908)", то в третьем, кроме абсолютно синхронной пары глав "Разные стихотворения (1908-1916)" и "Арфы и скрипки", существуют близкие к синхронности главы "Родина" (1907-1916), "Страшный мир" (1909-1916), "Возмездие" (1908-1913) и "Ямбы" (1907-1914).

Дальнейший анализ глав трилогии подтверждает выводы, сделанные по специфике соотношения персонажей трилогии и существующих в ней вариантов авторского сознания. Следующая глава, "Снежная маска", повествует примерно о таком же процессе, который происходил в "Стихах о прекрасной даме" с ЛП. Разница состоит в том, что здесь процесс протекает куда более стремительно, а сверхреальная героиня изначально является существом неприкрыто инфернальным (см. примечание 8). Вместе с тем белая стихия зимы, захватывающая ЛГ, слишком явно перекликается с апокалипсической Белизной Невесты, которая мерещится ЛП в первом томе, а ситуация второго "снежного крещения", в которую с охотой бросается ЛГ "Снежной маски", - с нарастанием инфернальной окраски "служения" ЛП в "Стихах о прекрасной даме". Таким образом, сюжетная линия ЛП повторяется, причем ее демоническая сущность в "Снежной маске" выражена совершенно недвусмысленно.

Одновременно с тем вторая часть главы "Маски", во многом дублируя "балаганный" план первого тома, подчеркивает специфику этого художественного плана, характерную именно для второго тома. Тема масок здесь, во-первых, подчеркнуто литературна, причем это именно литературность в духе русского декаданса; во-вторых, герой здесь охотно пускается в очарование этой, вполне сознаваемой им как ложь, литературностью. Это и неудивительно: здесь ситуацию слияния с инфернальными силами переживает ЛГ, человек более социальный и рефлексирующий, нежели ЛП первого тома. Демонизм Маски отмечался и прежде, мы же со своей стороны более сосредоточим внимание на второй главе описываемой пары - на "Фаине".

Сверх единого прототипа Фаины и Маски, главы объединены и многими другими признаками художественного единства, от хронотопа до множества буквальных текстовых совпадений в стихотворениях этих двух глав. Однако художественный мир "Фаины" значительно шире и многообразнее, чем мир "Снежной маски". В "Фаине", как в фокусе, сходится целое множество художественных планов, имеющих место в предыдущих и последующих главах трилогии, важнейшие из которых суть:

1) тема снежной стихии и "Снежной Девы" ("Снежная маска", "Страшный мир", "О чем поет ветер");

2) тема театра и искусства вообще ("Стихи о прекрасной даме", "Разные стихотворения", "Итальянские стихи", "Кармен", "Соловьиный сад", отчасти "Арфы и скрипки");

3) тема стихии (мировой вообще и народной в частности), воплощенной в "стихийной" женщине ("Стихи о прекрасной даме", "Город", "Родина").

Но самым главным в образе Фаины, на наш взгляд, является то, что именно в этой инфернальной "Снежной Деве" Блок видит символ России. Тема родины, с годами занимающая все большее место в творчестве Блока, оказывается, судя по "Фаине" (и драме "Песня судьбы"), инфернальной темой. Таким образом, "служение" безумного ЛП сатанинским силам, стоящим за воображаемой им Вечной Женственностью, оказывается лишь предвестием, своего рода "прологом на небесах", процесса куда более близкого к жизни и потому более зловещего - очарования ЛГ "народной стихией", за которой на деле стоит еще более откровенно демоническая Маска.

Такой вывод предопределяет взгляд и на главу "Родина", которая, с одной стороны, является сферой действия авторского сознания, с другой - обладает всеми теми чертами, которые мы ставим в зависимость от других его вариантов. В сюжетном плане можно сказать, что теперь в сюжетную линию "изменения Ее облика" включается сам автор, где "Ее" значит - "России".

Четвертый блок (стихотворения 1907-1916 годов, главы "Родина" и "О чем поет ветер") представляет собой, как нетрудно догадаться, финал трилогии, в котором знакомая сюжетная схема воспроизводится на уровне уже авторского сознания.

Все три персонажа трилогии - ЛП, ЛГ и автор - проходят через схожие этапы сюжетного развития и приходят к схожим финалам. Разница этих трех судеб зависит от их личностной персонажной сущности. Каждый из них на определенном этапе хронологического развития трилогии (манифестируемого датированием всех входящих в ее состав стихотворений) проходит сходные этапы сюжетного развития. Суть последнего состоит в том, что на определенном хронологическом этапе каждым из персонажей овладевает некая сверхценная идея, воплощенная в образе сверхреальной женской сущности. В случае ЛП это связанная с религиозной символикой "Вечно-Юная", для ЛГ - "Снежная Дева", образ которой построен в соответствии с романтическими стереотипами, для автора - Родина, образ которой также строится в соответствии со стереотипами определенного культурного фона, в данном случае - в связи с национально-исторической мифологемой России. Во всех трех вариантах дается понять, что представления персонажа об этой сверхреальной сущности иллюзорны. В случае ЛП эта иллюзорность прямо комментируется субъектом сознания стихотворений "авторского" плана, в случае ЛГ она педалируется мотивами условности и театральности представлений о Снежной Деве-Фаине. В последнем, "авторском", случае это делается наиболее косвенным, но тоже вполне очевидным образом. В качестве сигналов иллюзорности авторских представлений о России используются, во-первых, прямая связь образа России с образом Фаины, чья искусственность уже была до этого очевидна, и, во вторых, упомянутая выше скрытая композиция трилогии. "Родина" - последняя поэтическая утопия А. Блока. "О чем поет ветер" - финал трагедии. В главе "Родина" в знакомой ситуации оказывается Автор. Сознавал ли А. Блок то, к чему приходим сейчас мы? Пожалуй, сознавал. Во всяком случае, последней главой трилогии он поставил не "Родину", а "О чем поет ветер".

Наше наблюдение таково: во всей трилогии лишь трижды встречается трехстопный анапест с мужской клаузулой и смежной рифмовкой ѕ "Мы забыты, одни на земле…", "Я ее победил, наконец…" и "Дышит утро в окошко твое…". Если же принимать в расчет еще и строфику ("Дышит утро в окошко твое…" астрофично), т. е. говорить о полной строфической и метрической идентичности, то таких стихотворений, соответственно, остается лишь два - "Мы забыты, одни на земле…" и "Я ее победил, наконец…". Здесь и начинается неизбежное сопоставление циклов "Черная кровь" и "О чем поет ветер".

Второе из стихотворений последней главы ("Поет, поет…") завершено 27 декабря 1913 года - в тот же день, что и стихотворение "Ночь - как века, и темный трепет…" из цикла "Черная кровь". Это вторично наводит на сопоставления, ибо, конечно, два стихотворения, написанные в один и тот же день, будут иметь нечто общее, исходя из астрологии ли, или из элементарной психофизиологии автора.

С "Черной кровью" все вроде бы понятно:

Гаснут свечи, глаза, слова… - Ты мертва наконец, мертва! Знаю, выпил я кровь твою… Я кладу тебя в гроб и пою, - Мглистой ночью о нежной весне Будет петь твоя кровь во мне!

"О чем поет ветер" - на самом деле тоже понятно, хотя здесь все гораздо более двусмысленно. В главе есть множество знаков, свидетельствующих в пользу нашего подтекста, но ни один из этих знаков, ни все они в совокупности ничего не доказывают. Нас смущает стечение этих двусмысленных знаков на единицу объема текста этой самой короткой в трилогии, заключительной главы.

1. Мотив древности, забытости: "Мы забыты, одни на земле" - "Так древни мы, / Так древен мира / Бег" - "Провспоминаешь ты года, / Провспоминаешь ты века" - "Это из жизни другой мне / Жалобный ветер напел…".

2. Мотив страха и холода: "Посидим же тихонько в тепле" - "…и в этом тихом доме / Лихорадка бьет меня" - "Впрочем, прости… мне немного / Жутко и холодно стало" - "Страшен мне уют".

3. Мотив незримого присутствия: "За окном, как тогда, огоньки" - "Поет, поет… / Поет и ходит возле дома…" - "Точно ангела бурного ждешь?" - "Голоса поют, взывает вьюга" - "Даже за плечом твоим, подруга, / Чьи-то очи стерегут! / За твоими тихими плечами / Слышу трепет крыл… / Бьет в меня светящими очами / Ангел бури - Азраил!".

4. Мотив тьмы и смерти: "Поглядим на октябрьскую мглу" - "Туда, туда, / На снеговую грудь / Последней ночи…" - "Умри. / Померк последний свет зари".

5. И последний мотив: "Было то в темных Карпатах, / Было в Богемии дальней…".

Все это - на протяжении всего шести стихотворений! - настораживает, а в сочетании с приведенными выше сведениями о хронологических и версификационных совпадениях с "Черной кровью" настораживает в особенности. Не столь очевидный, как в "Страшном мире" ("Черная кровь", "Песнь ада"), мотив вампиризма в главе "О чем поет ветер" имеет гораздо большее значение для понимания трилогии в целом. Если смотреть на последний композиционный блок как на совокупность двух взаимоопределяющих глав, то становится ясно, что и здесь мы имеем дело с уже знакомой сюжетной линией "Изменения Ее облика". Создаваемый автором образ Родины - как некоего абстрактного концепта и, одновременно, как сверхреальной женской сущности - оказывается подчинен условностям искусства (= искусственности = автоматизма = призрачности), и, вследствие этого, он инфернален, что сполна и доказывается главой "О чем поет ветер". Слова И. Бунина "Сколько было противных любовных воплей Блока: "О, Русь моя, жена моя", и олеографического "узорного платка до бровей"!" (см. примечание 9) - неприятие очевидной художественной вторичности блоковских стихов о России. Однако подобной же вторичностью отличаются все стихи Блока, в которых выражен его эстетический идеал (если самое слово "идеал" здесь уместно). Блоковская Россия, какой она предстает в "Родине", - Россия не настоящая, а декоративная, именно "олеографическая", где за очередной декорацией опять скрываются ночь, хаос и смерть. Оценим же критическую чуткость Бунина, говорящего о "противных любовных воплях" Блока, хотя, на наш взгляд, эти любовные вопли скорее страшны, но слово "horror" (именно к этому жанру следует отнести трилогию Блока) переводится с английского и как "отвращение", и как "ужас".

Примечания

1. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. I. М.; Л., 1960. С. 559.Вернуться
2. Там же. С. 566. Далее стихи А. Блока цитируются нами по указанному изданию без дополнительных ссылок.Вернуться
3. Цит. по: Венгров Н. Путь Александра Блока. М., 1963. С. 18.Вернуться
4. Как известно, в первом издании сборника А. Блока "Стихи о прекрасной даме" это словосочетание писалось без заглавных букв. Традиция написания формулы как Прекрасная Дама или Прекрасная дама сложилась затем в критике и литературоведении. Мы придерживаемся блоковского написания. Вернуться
5. Жаравина Л. В. О кольцевых композициях в лирике Блока // Русская литература XIX-XX вв. Л., 1971. С.119-133.Вернуться
6. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1999. С. 61-62.Вернуться
7. См. об этом в нашей статье: Ильенков А. И. Лирический герой и лирический персонаж в "Стихах о прекрасной даме" Александра Блока // Известия Уральского государственного университета. 2000. № 17. Гуманитарные науки. Вып. 3. С. 75-91.Вернуться
8. См. об этом: Минц З. Г. Лирика Александра Блока. Тарту, 1969.Вернуться
9. Бунин И. А. Окаянные дни: Дневники, рассказы, воспоминания, стихотворения. Тула, 1992. С. 277.Вернуться