В. В. Корона (Екатеринбург)
Софийный мир Анны Ахматовой*

Мы печатаем работу В. В. Короны о Софийном мире А. Ахматовой на основе имеющейся (но, к сожалению, изобилующей лакунами) электронной версии текста, считая ее последней и дополняя материалами, взятыми из многочисленных вариантов статьи, которые сохранились в распечатках (в большинстве своем еще машинописных) в архиве автора. Наши вставки помечаются либо как Ред., либо даны в квадратных скобках; примечания сделаны нами, авторские обозначены как Примеч. В. Короны. Следом за статьей мы публикуем Приложение - письмо В. В. Короне от З. Г. Минц, представляющее из себя отзыв известного ученого на первую версию этой работы. Мы сочли необходимым в случаях, когда в ныне публикуемом тексте статьи Короны сохраняются особенности, на которые указывала Минц еще в 1983 году, дать ее замечания в наших примечаниях к статье. Все пояснения по этому поводу см. далее, в примеч. к Приложению.

1. Софийный образ

1.1. Объект и метод

Имя Софии является объединяющим наименованием сложного комплекса религиозно-философских идей, составляющих одну их важнейших компонент христианского мировоззрения. Эти идеи получили отображение и в творчестве А. Ахматовой, в результате чего мир лирической героини и ее образ приобрели софийные черты. Софийные черты можно увидеть только “в софийном свете”, подобно тому, как ультрафиолетовое излучение заставляет фосфоресцировать люминофор. Учитывая малодоступность источников и разноречивость толкования софийных идей, воспользуемся в качестве путеводителя работой П. А. Флоренского “Столп и утверждение Истины: Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах”. Одно из “писем” этой работы, озаглавленное “София”, мы используем в качестве параллельного текста, на фоне которого прочитываем текст Ахматовой.

Приведем определение Софии, даваемое Флоренским: “София есть Великий Корень целокупной твари [… (Рим 8, 22), т. е. все-целостная тварь (здесь и далее в цитатах курсив Флоренского. - Ред.), а не просто вся], которым тварь уходит во внутри-Троичную жизнь и через который она получает себе Жизнь Вечную от Единого источника Жизни; София есть первозданное естество твари, творческая Любовь Божия, “которая изливается в сердца наши Духом Святым, данным нам” (Рим 5, 5); поэтому-то истинным Я обоженного, “cердцем” его является именно Любовь Божия, подобно как и Сущность Божества - внутри-Троичная Любовь” (см. примечание 1). Однако этого определения недостаточно для вхождения в круг софийных идей, поэтому воспользуемся приемом разъяснения понятий путем их употребления, а не определения.

1.2. Первоисточники софийных идей

Идея о предсуществующей миру Софии в изобилии рассеяна по Священному Писанию и особенно широко обсуждается в посланиях апостолов. Подобным же образом софийные идеи рассеяны по тексту “семи” книг Ахматовой и, по-видимому, почерпнуты из того же источника:

Под крышей промерзшей пустого жилья Я мертвенных дней не считаю, Читаю посланья апостолов я... (134) (см. примечание 2).

Что же говорится по этому поводу в апостольских посланиях?

Идея Софии рассматривается там в двух аспектах:

а) как идея предсуществования души;

б) как “небесное жилище”.

Первый аспект, известный как “течение оригенизма”, осуждается православием, поскольку в конечном итоге смыкается с буддизмом. В православной литературе было принято обсуждение этого вопроса “во избежание соблазнов ... избегать” (с. 338).

Лирическая героиня Ахматовой не избегает этого вопроса:

Себе самой я с самого начала То чьим-то сном казалась или бредом, Иль отраженьем в зеркале чужом, Без имени, без плоти, без причины... (638), -

прямо указывая на свое предсуществование “без плоти”.

Еще более определенно говорит она о своем присутствии в различные времена в разных странах:

Мне с Морозовою класть поклоны, С падчерицей Ирода плясать. С дымом улетать с костра Дидоны Чтобы с Жанной на костер опять... (480).

Такая череда воплощений подразумевает периодическое умирание и воскрешение, что и происходит с лирической героиней:

Господи! Ты видишь, я устала Воскресать и умирать, и жить... (480), -

здесь, очевидно, говорится о переселении души. Но это переселение не воспринимается как что-то противоречащее божьей воле. Именно к нему: “Господи!”, - она обращается с просьбой о новом воплощении:

Все возьми, но этой розы алой Дай мне свежесть снова ощутить (480; курсив В. К. - Ред).

Более того, душа лирической героини может переселяться не только в людей, но и в другие предметы и стихии. Об этом свидетельствует перечисление семи своих прошлых воплощений в произведении:

Но я предупреждаю вас, Что я живу в последний раз. Ни ласточкой, ни кленом, Ни тростником и ни звездой, Ни родниковою водой, Ни колокольным звоном - Не буду я людей смущать И сны чужие навещать Неутоленным стоном (351) (см. примечание 3).

На фоне бесконечных переселений и перевоплощений уже не удивляет “вечность” пребывания лирической героини в мире:

Я не была здесь лет семьсот, И ничего не изменилось… Все так же льется Божья милость С непререкаемых высот... <...> Еще приду. <...> (374).

Все это можно трактовать как метафоры, как обычный поэтический прием наделения своими чертами всего окружающего. Но использование именно этого приема наводит на мысль: не передает ли он глубинных авторских представлений об устройстве мира?

Второй аспект Софии - “небесное жилище”, - принят современным православием. Флоренский дает такую характеристику этого аспекта: “…Дом Божий, Святой Храм Господень или, в расширенном изображении того же образа, - Великий Город, Иерусалим Небесный, Иерусалим Горний и Святой” (с. 330).

“Небесное жилище” тоже знакомо лирической героине Ахматовой. Нагорный Храм она часто посещает во сне и помнит туда дорогу:

Только б сон приснился пламенный, Как войду в нагорный храм Пятиглавый, белый, каменный, По запомненным тропам (198), -

а наяву хорошо помнит местоположение “Небесного Иерусалима”:

Смеркается, и в небе темно-синем, Где так недавно храм Ерусалимский Таинственным сиял великолепьем Лишь две звезды над путаницей веток (631) (см. примечание 4).

Вероятно, этот же “дивный град” она видит из “таинственной могилы” (293).

Помимо двух указанных аспектов, идею Софии было принято толковать еще в двух смыслах - как “Ангела-хранителя” и “Слово Божие”. Раскрывая эти смыслы, Флоренский показывает их взаимопереплетенность: София - “Вечная Невеста Слова Божия ... воспринимается в своих конкретных явлениях как идеальная личность человека, как Ангел-Хранитель его, т. е. как проблеск вечного достоинства личности и как образ Божий в человеке” (с. 329).

У лирической героини был Ангел-хранитель: “Ангел, три года хранивший меня...” (254), и сама она может играть ту же роль: “Только душу мне оставил / И сказал: побереги” (184).

Анализируя историю становления христианской символики, Флоренский отмечает, что имя София, трактуемое еще в античности как символ мудрости, в христианстве чаще трактуется как Слово Божие, воплощенное во второй ипостаси Пресвятой Троицы - Христе. София - Слово - Христос образуют тождественный ряд значений, крайние члены которого противостоят друг другу как Слово непроизнесенное, неведомое (Невеста Слова Божьего) и произнесенное, воплощенное, вочеловеченное - Христос.

В мире лирической героини софийный оттенок значения Слова выражен с полной определенностью:

Ржавеет золото, и истлевает сталь, Крошится мрамор. К смерти все готово. Всего прочнее на земле - печаль И долговечней - царственное слово (392)

“Царственное Слово” превосходит по неизменности, прочности, долговечности все известные символы земного богатства, власти и славы. “Царственное” в христианской символике - синоним “божественного”, поскольку Христос - Царь (“Царь иудейский”).

Поэты, носители Слова, находятся в мире лирической героини под особым покровительством высших сил:

И Пресвятая охраняла Дева Прекрасного поэта своего (527).

В античные времена, до Рождества Христова, эту задачу осуществляли цари, могущественные как боги, либо языческие божества. Царь Александр Македонский, разрушая Фивы: “Все, все предать огню”, - заботился о сохранении только одного жилища - дома Пиндара: “Ты только посмотри, чтоб цел был Дом Поэта” (471). Слова “Дом Поэта” написаны с большой буквы, потому что это - Храм Господень.

Языческое божество Дионис выступает в этой же роли по отношению к Софоклу, поскольку “царь” не догадывается этого сделать:

Так вот когда царю приснился странный сон: Сам Дионис ему снять повелел осаду, Чтоб шумом не мешать обряду похорон И дать афинянам почтить его отраду (470) (см. примечание 5).

Поэт в языческие времена выступает как “отрада” языческого божества, а в христианские - как божественный певец. Он соединяет в себе еще не воплощенное в античности Слово Божие, т. е. несет черты Софии, а будучи воплощенным, сближается с Христом.

В современной иконографии, отмечает Флоренский, София приобретает черты Богородицы.

София и Христос, как две ипостаси Слова Божьего (невоплощенное и воплощенное), часто трактуются совместно, как парные социальные роли жениха и невесты. София при этом выступает в роли Христовой невесты, а Христос - в роли Небесного жениха.

Если роль Небесного жениха, т.е. Христа, лирическая героиня “примеряет” только однажды, как “Предсказание”:

Туго согнутой веткой терновою Мой венец на тебе заблестит. Ничего, что росою багровою Он изнеженный лоб освежит (240), -

то в роли Христовой невесты она пребывает постоянно и даже встречается с Небесным женихом. Роль Христовой невесты тоже предсказана:

Поглядел на меня прозорливец И промолвил: “Христова невеста! Не завидуй удаче счастливиц, Там тебе уготовано место (168), -

и даже указано место будущего пребывания - “там”.

Явная встреча с Небесным женихом описана только один раз:

Ждала его напрасно много лет. Похоже это время на дремоту. Но воссиял неугасимый свет Тому три года в Вербную субботу. Мой голос оборвался и затих - С улыбкой предо мной стоял жених. <...> Моя рука, закапанная воском, >br> Дрожала, принимая поцелуй, И пела кровь: блаженная, ликуй! (229).

Встреча происходит вечером в Пасху, при ярком (“неугасимом”) свете. Лирическая героиня выступает одновременно в трех ипостасях: “невесты”, “жены” и “матери”. Обращение “Блаженная, ликуй” - каноническое обращение к Богородице.

Подобные встречи в сходных ситуациях описываются неоднократно, высвечивая те или иные черты “небесного жениха”. Например, в цикле “Смятение” (57-59) у лирического героя, целующего руку лирической героини: “Подошел ко мне, улыбнулся, / Полуласково, полулениво / Поцелуем руки коснулся”, - глаза как у “загадочных древних ликов”, т.е. как на иконописных изображениях, а “чужого человека” из произведения “По неделе ни слова ни с кем не скажу…” озаряет “поднебесный свет”, после чего лирическая героиня протягивает ему свои руки. В образах всех “женихов” лирической героини явственно проступают черты представителей высших сил.

Итак, мы видим, что в тексте “семи книг” нашли отражение все четыре аспекта Софии, в которых она представлена в посланиях апостолов. Это и “предсуществующая душа”, и “небесное жилище”, и “Ангел-хранитель”, и “Вечная Невеста Слова Божьего”.

1.3. Иконография Софии”

В иконографии принято выделять три типа иконописных изображения Софии - тип Ангела, тип Церкви и тип Богородицы, которым примерно отвечают архаический, канонический и современный периоды развития этой софийной идеи.

1.3.1. Тип Ангела

Этот вариант иконописного изображения Софии представлен одной из древнейших русских икон (около 1542 года) - иконой “София - Премудрость Божия”.

“Содержание этой заветной святыни Великого Новгорода, - пишет Флоренский, - таково: Центральною фигурою композиции является ангелообразная фигура в царском далматике, с бармами и омофором. Длинные волосы ее не вьются, но падают на плечи. Лицо и руки ее - огненного цвета, за спиною - два большие огневидные крыла, на голове - золотой венец в виде зубчатой стены. В правой руке ее - золотой кадуцей, в левой - закрытый список, прижимаемый к сердцу; около головы - золотой нимб, над ушами тOроки, или “слухи”. Это и есть София. <…> По сторонам Софии, на отдельных подножиях, благоговейно предстоят: справа - Божия Матерь, слева - Иоанн Предтеча” (с. 372).

Далее дано такое толкование отмеченным деталям изображения: “Крылья Софии - явное указание на какую-то особенную близость ее к горнему миру. Огненность крыльев и тела - указание на духоносность, на полноту духовности. Кадуцей (а не “жезл с крестом” и не с “монограммою Христа”, - по крайней мере в большинстве случаев) в деснице - указание на теургическую силу, на психопомпию, на таинственную власть над душами. Свернутый свиток в шуйце, прижимаемый к органу высшего видения, - к сердцу, - указание на ведение неведомых тайн. Царское убранство и престол - указание на царственное могущество.

Венец в виде городской стены - обычный признак Земли-Матери в ее различных видоизменениях, выражающий, быть может, ее покровительство человечеству… <…> Тoроки или “слухи” за ушами, т.е. лента, поддерживающая волосы и освобождающая уши для лучшего слышания, - указание на чуткость восприятия, на открытость для внушений свыше: тороки - иконографический символ для обозначения органа Божественного слуха. <…>

Наконец, окружающие Софию небесные сферы, исполненные звезд, - указание на космическую власть Софии, на ее правление над всей Вселенной, на ее космократию. Бирюзово-голубой цвет этого окружения символизирует воздух, затем небо, а далее - небо духовное, горний мир, в средоточии которого живет София. <…> Голубизна неба, - это проекция света на тьму, это граница между светом и тьмою, она - глубокий образ горней твари… <…> Далее, в рассматриваемой композиции обращают внимание: во-первых, явное различие личностей Спасителя, Софии и Богоматери; во-вторых, нахождение Софии под Спасителем, т. е. на месте подчиненном, и Божьей Матери - пред Софией, т. е. опять-таки в положении подчиненном. <…> …София, хотя и самостоятельная фигура иконописи, однако является, очевидно, столь тесно связанною с Христом и, - как увидим далее, - с Богоматерью, что может, через аттракцию, усвоить себе их атрибуты и тем, так сказать, почти сливается с Одним или Другою” (с. 374-376).

Многие качества лирической героини словно списаны с этой иконы.

Она “с детства была крылатой” (57), и еще раз мимоходом отмечается этот признак в обращении к “Многим”:

Напрасных крыл напрасны трепетанья, Ведь все равно я с вами до конца (299).

В этом контексте по-новому прочитываются такие детали изображаемой “Прогулки”, как та, что “Перо задело о верх экипажа” (60). Возможно, это была не шляпа с пером, а собственные крылья лирической героини - райской птицы или ангела. Но в этом облике ее можно увидеть только “там”, а не здесь. Не случайно “старый друг” лирической героини, “незрячий”, т. е. неспособный увидеть ее в земном обличье, реагирует на нее как на ворону: “Не каркай”, а умирающий “царевич” в поэме “У самого моря”, называет ее “ласточкой”:

Он застонал и невнятно крикнул: “Ласточка, ласточка, как мне больно!” Верно, я птицей ему показалась (646).

Этот крик вырывается из груди “царевича” после того как его глаза “погасли”, т. е. лирическую героиню - птицу - он видит “внутренним взором”.

Не случайно за умирающей лирической героиней прилетает райская птица с золотыми крылами:

И я, больная, слышу зов, Шум крыльев золотых, - поскольку она - одна из них: Я птица печали. Я - Гамаюн (491).

Одно только имя лирической героини свидетельствует о ее особой близости к “горнему миру”.

Но ее отличает и особенная власть над душами, о чем говорит упомянутая выше роль ангела-хранителя.

Ее сердце - “орган высшего видения”: “И томное сердце слышит / Тайную весть о дальнем” (65). Ей ведомы “неведомые тайны”: “Мне ведомы начала и концы, / И жизнь после конца...” (636). Она открыта для внушений свыше:

Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей. Ей - опустевшей - приказал всевышний Стать страшной книгой грозовых вестей (173).

Память - тоже софийная черта. “София, - замечает Флоренский, - это Память Божия, в священных недрах которой есть все, что есть, и вне которой - Смерть и Безумие” (с. 390)(см. примечание 6).

“Космократия” лирической героини, ее “правление над всей Вселенной” выражены вполне отчетливо:

Вселенную перед собой, как бремя Нетрудное в протянутой руке <...> Несу... (572).

Голубизну неба Флоренский называет границей “между светом и тьмой”. В этом же качестве Небо проявляется и в мире лирической героини - как твердая, но прозрачная граница синего цвета: “Надо мною свод воздушный, / Словно синее стекло” (17); “А небо ярче синего фаянса”; “Потускнел на небе синий лак” (119) и т. д.

Сравнение с синим стеклом наводит на мысль, что этот предмет был хорошо знаком автору. Возможно даже, свойство синего стекла изменять цвет рассматриваемых через него предметов было использован при конструировании мира лирической героини. Белое через синее стекло выглядит голубым, желтое - зеленым, зеленое - серым, различные оттенки красного - от коричневого до красно-черного, а голубое, синее сохраняет свой цвет. Яркое золото приобретает смуглую окраску.

Если наша догадка верна, то цвет предметов в мире лирической героини может служить дифференцирующим признаком, указывающим на их принадлежность тому или этому миру, или на положение лирической героини “здесь” или “там”.

Смуглая кожа Музы свидетельствует, возможно, что ее истинный цвет - золотой, а “смуглое золото престола” показывает, что он виден из другого, небесного мира.

Наконец, последняя деталь - положение Софии под Спасителем, но над всеми остальными. В мире лирической героини это проявляется в ее покорности только Господу: “Покорна я одной Господней воле” (251) и непокорности всем другим “земным господам”.

Из перечисленных примет складывается, в совокупности, тот же образ, который изображен на иконе “София - Премудрость Божия”.

Можно сказать, что иконописный вариант изображения Софии, известный как “тип Ангела”, - это прототип образа лирической героини Анны Ахматовой.

1.3.2. Тип Церкви

Этот иконописный тип Софии представляет собой, как указывал Флоренский, историческое развитие первого: “Премудрость создала себе дом и утверди столпов седмь… (Притчи 91)” (с. 376 и др.). Типичные варианты изображения второго иконописного типа - это многолюдные композиции, включая прихожан, праведников, святых, архангелов, расположенных в иерархическом соподчинении и окружающих храм. Иногда объединяющим символом служит многолучевая звезда или другой солярный знак.

Храм является одним из центральных элементов мира лирической героини Ахматовой. Можно сказать, что ее мир просто “застроен” храмами, причем самых различных типов. Здесь храмы земные и небесные, рукотворные и нерукотворные: “И озеро глубокое синело - / Крестителя нерукотворный храм” (137), православные и католические: “Сегодня мне из костела / Так трудно уйти домой” (77), отдельные колокольни и целые “колокольные города” из “сотен белых звонниц” (340). Но особое внимание лирическая героиня уделяет Софийским соборам.

Один из Софийских соборов расположен в Новгороде. Первое посещение этого места описано в произведении: .

Пустых небес прозрачное стекло, Большой тюрьмы белесое строение И хода крестного торжественное пение Над Волховом, синеющим светло. Сентябрьский вихрь, листы с березы свеяв, Кричит и мечется среди ветвей, А город помнит о судьбе своей: Здесь Марфа правила и правил Аракчеев (155)

Это не столько описание конкретного географического положения города, сколько характеристика софийного пространства и софийного времени. Город не назван по имени, а упомянута только протекающая через него река - Волхов.

Пространство этого места - Небо: “Пустых небес прозрачное стекло”, причем небо безоблачное и синего цвета, о чем свидетельствует синий цвет воды, в которой оно отражается: “Над Волховом, синеющим светло”.

Время действия - сентябрь, о чем свидетельствует “сентябрьский вихрь”. Софийный оттенок значения придает этой отметке времени один из главных церковных праздников: 21 сентября - день рождения Богородицы. По-видимому, этому событию и посвящено “хода крестного торжественное пение”.

Картина, нарисованная в этом произведении, как бы воплощает в себе второй тип иконографического изображения Софии - тип Церкви. В картине доминирует синий цвет, наблюдается многолюдная композиция - крестный ход, упоминается один из атрибутов Софии - память: “город помнит о судьбе своей”.

Второе посещение этого места перекликается с первым:

Приду туда, и отлетит томление. Мне ранние приятны холода. Таинственные, темные селения - Хранилища бессмертного труда. Спокойной и уверенной любови Не превозмочь мне к этой стороне: Ведь капелька новогородской крови Во мне - как льдинка в пенистом вине. И этого никак нельзя поправить, Не растопил ее великий зной, И что бы я ни начинала славить - Ты, тихая, сияешь предо мной (172).

По-прежнему отсутствует указание конкретного географического положения, но присутствует отметка времени - “ранние холода”, что позволяет предположить, что время действия прежнее - сентябрь. Вместо “города” говорится о “селениях”, которые с новой стороны раскрывают тему “памяти” - они служат “хранилищами”.

Лирическая героиня признается в “спокойной и уверенной любови” к этой стороне и называет ее причину - это “кровная связь” с этим местом: “Ведь капелька новогородской крови / Во мне...”. Первый отчетливый образ Новгорода как места пребывания Софии позволяет рассматривать эту “капельку новогородской крови” как частицу софийного мира в мире лирической героини.

Необыкновенные свойства “софийной частицы” проявляются так, что она, во-первых, не растворяется в крови лирической героини, а сохраняет самостоятельное существование, “как льдинка в пенистом вине”, а, во-вторых, она находится одновременно и внутри, и снаружи: “Ты, тихая, сияешь предо мной”. В свойствах этой частицы, как в капле воды, отражаются два основных признака софийного мира - “тишина” и “сияние”.

Если про талантливого человека говорят, что в нем горит “искра божья”, то про лирическую героиню можно сказать, что в ней течет “капля софийной крови”. Эта “капля” свидетельствует, что причина особой близости лирической героини к высшим силам - “кровно-родственная” связь с ними. Кровно-родственная связь в семье - это связь между родителями и детьми, между братьями и сестрами, но не между мужем и женой. Вероятно, по этой причине в небесную семью лирической героини входят сестры и брат, и даже в образе “жениха” просматриваются черты “брата”.

Второй Софийский собор расположен в Киеве. “Может и должен возникнуть вопрос, - пишет Флоренский, - но где же в Софийском соборе то, что сызначала дало ему имя, - где главная святыня его?” - и сам отвечает: “Ответ на это, конечно, прост, по крайней мере, кажется простым. Этою основною соборною святынею является палладиум Киева - славная и чудодейственная “Нерушимая стена”” (с. 382).

Эту же святыню отмечает в Софийском соборе г. Киева лирическая героиня:

Широко распахнуты ворота, Липы нищенски обнажены. И темна сухая позолота Нерушимо вогнутой стены (курсив В. К. - Ред.). Гулом полны алтари и склепы, И за Днепр широкий звон летит. Так тяжелый колокол Мазепы Над Софийской площадью гудит. Все грозней бушует, непреклонный, Словно здесь еретиков казнят, А в лесах заречных, примиренный, Веселит пушистых лисенят (287).

Киев, как и Новгород, описан словно с высоты птичьего полета. На обширном пространстве одновременно видны и Софийская площадь, и леса. Время действия, вероятно, прежнее - сентябрь, на что указывают уже облетевшие липы: “Липы нищенски обнажены”.

Пребывание Софии в этом городе прямо засвидетельствовано надгробной надписью, высеченной над могилой Искры и Кочубея, похороненных в Киевской лавре: “Почиваемъ въ семъ мьсть Матери Владычнь...”, т. е. в месте пребывания Богородицы.

Второе посещение этого города связано с намереньем лирической героини окончить в нем свой путь, “жертвенный и славный”, т. е. утвердиться в этом месте окончательно.

Киев Древний город словно вымер, Странен мой приезд. Над рекой своей Владимир Поднял черный крест. Липы шумные и вязы По садам темны, Звезд иглистые алмазы К Богу взнесены. Путь мой жертвенный и славный Здесь окончу я, И со мной лишь ты, мне равный, Да любовь моя (136).

Итак, мы видим, что местоположения Софийских соборов описаны сходным образом. Во всех случаях это город у реки, время - осень (21 сентября?). Совпадают или получают закономерное развитие и некоторые другие детали. Вместо “темных селений” Новгорода появляются “темные” липы и вязы Киева. В свое “первое посещение” Новгорода лирическая героиня наблюдает “крестный ход”, а в Киеве “в последний раз” видит “черный крест”. “Тишина” и “сияние” софийного мира, отраженного в “капле новгородской крови”, распространяется на весь город Киев. Город необычайно тих - “словно вымер”, и над ним сияют звезды - “звезд иглистые алмазы”.

Можно сказать, что и второй иконописный тип Софии получил “пейзажное” отображение в тексте “семи книг”.

Описание именно этих двух городов объясняют обычно автобиографическими причинами. Безусловно, это одна из причин. Но у каждого человека помимо отца и матери есть две бабушки и два дедушки, четыре прабабушки и четыре прадедушки, восемь прапрабабушек и восемь прапрадедушек и т. д., что к седьмому колену дает 128 только прямых родственников, без учета братьев и сестер в каждом поколении и без учета детей ближайших родственников. А если к этому прибавить и “горизонтальные” связи, то все мы уже в шестом поколении оказываемся если не родственниками, то знакомыми. Выбор одной или нескольких генеалогий - как линий из всех реально существующих - дело вкуса, а не логическая необходимость. Поэтому тот факт, что Ахматова училась в [Киеве], еще не предопределяет выбора этого города. Более значимо в контексте всего вышесказанного, что Киев и Новгород - города, известные своими Софийскими соборами.

1.3.3. Тип Богородицы

Примером этого иконографического варианта Флоренский называет “Софию Киевскую”, указывая, что находится эта икона не в Софийском соборе города Киева, а в Оптиной Пустыни - традиционном месте паломничества.

Нам неизвестно, была ли сама Ахматова в Оптиной, но лирическая героиня, судя по замечанию в скобках, бывала:

Не с каждым местом сговориться можно, Чтобы оно свою открыло тайну. (А в Оптиной мне больше не бывать) (634), -

и не только бывала, но и “сговаривалась” с этим местом и проникала в его тайну.

В каком же виде София представлена на иконе “София Киевская”, одной из святынь Оптиной Пустыни? Флоренский указывает, что это образ, полученный “видоизменением типа Увенчанной Богоматери, - синкретическим объединением венчания Богоматери и типа aпокалипcической Жены. Другими словами, Богоматерь освещена тут двойным светом: Церкви Земной и Церкви Небесной. <…> …из генезиса композиции нетрудно видеть, что она стоит в теснейшей связи с “Откровением”. Серп луны, семиглавый змей, апокалипcические тексты и апокалипcические символы на столпах и сами по себе ... достаточны для данного утверждения” (с. 381).

Таким же “двойным светом” постоянно освещена и лирическая героиня. Ее комната мало чем отличается от кельи, а ее молитва Богородице - это молитва о вхождении в “нагорный храм”: “Снова мне в прохладной горнице / Богородицу молить… <…> Только б сон приснился пламенный / Как войду в нагорный храм…” (198).

Апокалиптические мотивы также довольно обычны. Она живет в ожидании Страшного суда: “Должна я ожидать последнего суда”, знает время его наступления: “Скоро будет последний суд” (133) и место проведения (“долина Иосафата” - 648) и во всем видит его приметы: “Светает - это Страшный суд...”(см. примечание 7).

Итак, с мире лирической героини находят то или иное отображение практически все приметы Софии, упомянутые в апостольских посланиях и характерные для ее иконографии. В совокупности они и составляют софийный мир лирической героини.

В заключение отметим одно каноническое тождество, упоминаемое Флоренским. “Всю “Песнь Песней”, - пишет он, - св. Амвросий истолковывает то применительно к Церкви, то применительно к Божьей Матери, то к Той и к Другой зараз, и даже, истолковав некоторые места применительно к Церкви, прямо, без дальнейших оговорок ставит “итак” и делает заключение о Деве Марии” (с. 369).

Это же произведение особо отличает в Библии и лирическая героиня, “читая апостолов”:

А в Библии красный кленовый лист Заложен на Песни Песней (134).

Возможно, это произведение - одно из отображений Софии.

Косвенным доказательством такой возможности служит, во-первых, цвет листа, а во-вторых, то, что эта закладка - лист клена. В красный цвет - цвет огненных крыльев Софии - листья деревьев окрашиваются осенью, в софийное время года. Дерево как бы превращается на миг в сошедшую на землю Софию и одновременно демонстрирует тем самым свою небесную природу.

У вечно зеленых деревьев - сосен - подобное “обнажение” происходит вечером, на закате, когда их “тело” приобретает розовую окраску:

И сосен розовое тело В закатный час обнажено.

Этот закатный час не отличим от конца мира:

А сам закат в волнах эфира Такой, что мне не разобрать, Конец ли дня, конец ли мира, Иль тайна тайн во мне опять (484).

Все деревья в мире лирической героини, и лиственные и хвойные, имеют одну софийную сущность: “В каждом древе распятый Господь” (393). Но ближе всех для нее - клен как одна из форм ее прошлого воплощения (351).

Поэтому если даже лирическая героиня и не отождествляет Песни Песней с Девой Марией, то само сближение этого древнего произведения с красным кленовым листом весьма показательно. Приемы авторских внутритекстовых отождествлений таковы, что многократно заставляют вспомнить трактовку Св. Амвросия и создают замкнутую систему софийных воплощений лирической героини.

1.4. Мистическое толкование Софии

В конце XIX века идея Софии в русской религиозно-философской литературе получила новую - мистическую - трактовку. В качестве примера такого толкования могут служить слова Вл. Соловьева, приводимые Флоренским: “Это Великое, царственное и женское существо, которое, не будучи ни Богом, ни вечным Сыном Божиим, ни ангелом, ни святым человеком, принимает почитание и от завершителя Ветхого Завета и от родоначальницы Нового, - кто же оно, как не само истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной… Несомненно, что в этом полный смысл Великого Существа...” (с. 398)(см. примечание 8).

В этом определении каноническое толкование Софии дополняется двумя новыми аспектами: а) София - это “истинное, чистое и полное человечество” и б) София - это “живая душа природы и вселенной”.

Оба аспекта получили отражение в мире лирической героини Ахматовой.

Примером воссоединения лирической героини с “человечеством” служит произведение, адресованное сразу “Многим”:

Многим Я - голос ваш, жар вашего дыханья, Я - отраженье вашего лица, Напрасных крыл напрасны трепетанья, Ведь все равно я с вами до конца. Вот отчего вы любите так жадно Меня в грехе и немощи моей, Вот отчего вы дали неоглядно Мне лучшего из ваших сыновей, Вот отчего вы даже не спросили Меня ни слова никогда о нем И чадными хвалами задымили Мой навсегда опустошенный дом. И говорят - нельзя теснее слиться, Нельзя непоправимее любить... Как хочет тень от тела отделиться, Как хочет плоть с душою разлучиться, Так я хочу теперь - забытой быть (299).

В этом произведении лирическая героиня предстает как высшее существо, “слетевшее” с неба на землю для того, чтобы остаться с людьми “до конца”. Крылья больше не нужны. Они еще трепещут, но уже “напрасно”.

В своем земном воплощении это существо представляет собой “тройное отражение” главных человеческих качеств: голоса, “жара дыхания”, т. е. внутреннего огня, и “отраженья лица”, т. е. некоего обобщенного представления внешнего облика. Взамен оно получает еще четыре дара - Любовь, Восхваление, безоглядное Доверие и Сына (“лучшего из ваших сыновей”), что составляет в сумме число семь - число Софии.

Первое отражение - звуковое: “Я - голос ваш”. Главный звук в мире лирической героини - звон, колокольный звон. Этот звон обычно интонирован. В нем слышится и смех и плач:

Я не слыхала звонов тех, Что плавали в лазури чистой. Семь дней звучал то медный смех, То плач струился серебристый (130), -

а часто и слова: “Мне знакомый голос прислышался, / Колокольный звон...”. Звонкость голоса - один из признаков лирической героини: “И звенит, звенит мой голос ломкий, / Звонкий голос не узнавших счастья…”, а колокольный звон - одна из форм ее воплощения: “Но я предупреждаю вас, / Что я живу в последний раз. / Ни ласточкой, ни кленом … / Ни колокольным звоном - / Не буду я людей смущать...”.

В этом внутритекстовом контексте выражение “Я голос ваш” означает не только то, что “человечество” обрело в лице лирической героини свой голос, “научилось говорить”. Оно получило гораздо больше. Звонкий, как колокол, голос лирической героини доносит отныне все просьбы до самого неба. Она превращена в связующее звено между землей и небом.

Второе отражение - огненное: “Жар вашего дыханья”. Свет и тень в мире лирической героини - это отражение огня. “Жар дыхания” - это жар невидимого, скрытого огня. С появлением на земле лирической героини этот огонь становится видимым, получает внешнее выражение.

Третье отражение – телесное. Невидимое небесное существо обретает видимые черты - “человеческое лицо”.

Как бы в ответ на жертву земного воплощения лирической героини (“вот отчего”) человечество платит ей “дань” Любви, Славы, Доверия и даже отдает Сына. Любовь “человечества” к лирической героине - это не прежнее поклонение существу безгрешному и всесильному, а “жадная любовь” к существу “грешному и немощному”, его безоглядное восхваление в ее “опустошенном дому” и безграничное доверие, не вызывающее никаких вопросов: “...вы даже не спросили / Меня ни слова никогда…”.

Последнее особенно значимо, поскольку речь идет о “сыне”, “лучшем из ваших сыновей”, который “неоглядно” отдан лирической героине. Здесь мы наблюдаем новый поворот темы: “Замужество героини”. Если раньше она выступала в роли земной женщины, к которой приходит “небесный жених”, то на этот раз она как небесное существо, сошедшее на землю, получает “земного жениха”.

Остается только гадать, что означает эта инверсия. Либо законы зеркального отражения в мире лирической героини спонтанно генерируют подобные инверсии, которые осмысляются как новые события, либо какие-то реальные высшие события получают отображение в виде подобных инверсий. В любом случае происходит изменение статуса лирической героини. Получая лучшего из земных сыновей, надо полагать, в мужья, она входит как невеста, а в патриархальном смысле и как “дочь”, в новую “земную семью”.

На аспекте “София - живая душа природы и вселенной” мы останавливаться не будем, ограничившись ссылкой на семь воплощений лирической героини в “ласточку”, “клен”, “тростник”, “звезду”, “родниковую воду”, “колокольный звон” и “неутоленным стоном”, упомянутые ранее в процитированном произведении “Но я предупреждаю вас...”(см. примечание 9). Прошлые, чисто природные, воплощения лирической героини слишком очевидны (“Услышишь гром и вспомнишь обо мне”).

2. Софийный путь

Флоренский, давая определение Софии, делает обширную сноску к фразе “София есть первозданное естество твари” (с. 326), в которой, в частности, отмечает: “Вся история грехопадения, домостроительства, искупления и спасения, учение о таинствах и т. д. получают в свете этого понятия реальный смысл; вне же его они делаются пустыми формулами” (с. 754).

Грехопадение, домостроительство, искупление и спасение - как этапы священной истории человечества, тоже получают отражение в тексте “семи книг”. Лирическая героиня сама проходит все эти этапы, составляющие ее земной софийный путь.

2.1. Грехопадение

История “грехопадения” лирической героини описана в произведении:

За то, что я грех прославляла, Отступника жадно хваля, Я с неба ночного упала На эти сухие поля. И встала. И к дому чужому Пошла, притворилась своей, И терпкую злую истому Принесла с июльских полей. И матерью стала ребенку, Женою тому, кто пел. Но гневно и хрипло вдогонку Мне горний ветер свистел (516) (см. примечание 10).

“Падение” на землю напоминает падение звезды.

Возможно, встречающиеся в тексте упоминания “падучей звезды” - следы воспоминаний об этом событии. “Вы так вели по бездорожью, / Как в мрак падучая звезда”, - говорит лирическая героиня в произведении, озаглавленном “К стихам” (394), а лирического героя обещает одарить “взглядом тем, что падучей звезде / Не помог в небеса возвратиться”.

Определение “падучая” по отношению к “звезде” совпадает с народным названием эпилептического заболевания - “падучая”, которое проявляется в припадках. Сама Ахматова, насколько известно, припадками не страдала, а вот ее лирическая героиня “стала желтой и припадочной”:

От любви твоей загадочной, Как от боли, я кричу, Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу (248).

Мы наблюдаем как бы расплату за то, что после падения с неба Она поселилась “в чужом дому” и “притворилась своей”. Приступ вызывает, возможно не только внешняя причина - “загадочная любовь” лирического героя, но и внутренняя - “злая истома” в душе лирической героини. Не случаен, вероятно, и выбор болезни. Ведь “падучая” - “болезнь Цезаря”.

Итак, не только прямые признаки лирической героини, но и вся ее последующая жизнь, взгляды и поведение несут на себе “клеймо грехопадения”, изобличая в ней небесное существо, вынужденное жить среди людей, в облике земной женщины, да еще и с мужем.

2.2. Искупление и спасение

Заклеймить в первоначальном смысле - это прижечь каленым железом. Чувство “жжения” - первое и самое сильное ощущение, которое испытывает и надолго запоминает заклейменный. В дальнейшем оно может служить эталоном для сравнения. Неудивительно, что через семь лет после “грехопадения” силу “мечты о спасении” лирическая героиня сравнивает именно с силой боли (“жженья”) проклятия.

Пока не свалюсь под забором И ветер меня не добьет, Мечта о спасении скором Меня, как проклятие, жжет. Упрямая, жду, что случится, Как в песне случится со мной, - Уверенно в дверь постучится И, прежний, веселый, дневной, Войдет он и скажет: “Довольно, Ты видишь, я тоже простил”. Не будет ни страшно, ни больно… Ни роз, ни архангельских сил. Затем и в беспамятстве смуты Я сердце мое берегу, Что смерти без этой минуты Представить себе не могу (282).

Очевидно, лирическая героиня имеет возможность сравнивать свои прежние и нынешние ощущения. “Клеймо проклятия” обожгло ее “там” и низвергло с неба на землю, а “мечта о спасении” “жжет” уже “здесь”.

О каком “спасении” идет речь в этом произведении, содержание которого, на первый взгляд, вполне традиционно для обычного лирического стихотворения? Похоже, речь идет всего лишь о разлуке влюбленных после ссоры. “Она” уже простила и надеется, что “он” тоже простит и вернется. Смущает только, что при этом “Не будет ни страшно, ни больно… / Ни роз, ни архангельских сил”. О каких “розах”, упоминаемых в одном ряду с “архангельскими силами”, говорит лирическая героиня?

Речь идет о сопутствующих обстоятельствах “разлуки” лирической героини, когда их окружали “розы” и “архангельские силы”. Действие происходило в райском саду.

Роза в мире лирической героини - это растение из райского сада. Сияние белой розы напоминает ей райский сад: “Ты призрачным сияла светом, / Напоминая райский сад…”, да и сама она мыслит свое будущее воплощение в виде райской розы, хотя и выражает эту надежду негативно: “Ни розою, ни былинкою / Не буду в садах Отца…” (88)(см. примечание 11).

Присутствие “архангельских сил” - дополнительная примета места действия.

Ощущение страха и боли - это ощущение после “бунта”, после полученного “клейма проклятия”. Вероятно, этот “бунт” и назван “беспамятством смуты”. Такая характеристика прошлого события свидетельствует о раскаянии, “сберегающем сердце” и оставляющем надежду на спасение.

Разумеется, данное произведение можно интерпретировать и в ином ключе. Но многое ли будет понятно в стихах Ахматовой вне софийного контекста? В данном случае мы наблюдаем явное совмещение двух планов повествования. События разворачиваются одновременно на “земле” и на “небе”. При этом не в “земном” просвечивает “небесное”, а “небесное” служит канвой, расцвечиваемой событиями реальной жизни.

Наиболее полное воплощение идея искупления и спасения получает в произведении

Причитание. Господеви поклонитеся Во Святем Дворе Его. Спит юродивый на паперти, На него глядит звезда. И, крылом задетый ангельским, Колокол заговорил, Не набатным грозным голосом, А прощаясь навсегда. И выходят из обители, Ризы древние отдав, Чудотворцы и святители, Опираясь на клюки. Серафим в леса Саровские Стадо сельское пасти, Анна - в Кашин, уж не княжити, Лен колючий теребить. Провожает Богородица, Сына кутает в платок, Старой нищенкой оброненный У Господнего крыльца (263).

Это уже не “падение” с неба на землю, а добровольный “исход”. Происходит он ночью (“спит юродивый... глядит звезда”), и уже не из райского сада, а из небесного града. Град Господень, говорит Флоренский, строится, как улей из сот, из святых обителей отдельных праведников. Исход из обители, на языке мистического богословия, означает “падение”, несоответствие “эмпирического раскрытия подобия Божия небесному образу Божию” (с. 330) и возможное разрушение Небесного Града.

В стихотворении привлекает внимание необычайно большое число действующих лиц, разбитых на четыре “пары”, образующие как бы ступеньки лестницы. На условно нижней ступеньке находятся “юродивый” - “нищенка”, на следующей Серафим и Анна, затем - “чудотворцы и святители”, на самой верхней - Богородица и ее Сын (Христос). Но эти “ступеньки” предельно сближены, так что “платок”, оброненный “старой нищенкой”, переходит к Сыну Богородицы.

Образы Богородицы и Сына представлены “заземленно”, как образы матери и сына, что позволяет ассоциативно достроить эту диаду до триады: Мать - Отец - Сын, т. е. поместить на верхнюю ступень еще и Господа. Всего, следовательно, прямо или косвенно указано девять действующих лиц, семеро из которых до “исхода” находились в “небесном граде”, а двое - “юродивый” и “нищенка” - у его “крыльца”. После исхода соотношение меняется на противоположное. Вместе с Серафимом и Анной, чудотворцами и святителями на землю уходят и Сын. В небесном граде остаются только “мать” и “отец”. Не эти ли “две звезды” видит лирическая героиня” на ночном небе:

Смеркается, и в небе темно-синем, Где так недавно храм Ерусалимский Таинственный сиял великолепьем, Лишь две звезды над путаницей веток… (631)

Наблюдаемое преобразование можно представить графически следующим образом:

Бог-Отец	Мать(Богородица)
-----------------		2. Новая граница между небом и землей
Сын (Христос)
Чудотворцы	Святители
Серафим	Анна
-----------------		1. Прежняя граница между небом и землей
Юродивый	Нищенка

Исход из небесной обители символизирует и разрушение небесного града, и коллективную жертву спасения, которая выражается в том, что “чудотворцы” и “святители” возвращаются на землю и включаются в земные заботы об одежде (теребят лен) и пропитании (пасут скот). Возвращение обитателей небесного града к земным заботам означает, что прежняя граница между землей и небом разрушена (перемещена), и нынешняя жизнь идет уже на новой земле, под новым небом. Даже звезды, занимающие прежнее положение, уже “совсем не те”, как замечает автор в скобках:

Внимательные северные звезды (Совсем не те, что будут через год), Прищурившись, глядят в окно Лицея… (632).

Три “ступеньки” лестницы можно представить и как две параллельные цепочки из трех элементов. Первая цепочка: “чудотворцы - Серафим - юродивый”, вторая: “святители - Анна - нищенка”. Центральное звено каждой цепочки отмечено личным именем.

Что означают эти имена? Анна, судя по тексту произведения, - это имя жены великого князя Тверского Михаила Ярославовича, а Серафим - монах Саровской Пустыни. Но мы также знаем по тексту “семи книг”, что Анна - это еще и личное имя лирической героини, о чем она напоминает трижды - и прямо:

В то время я гостила на земле. Мне дали имя при крещенье - Анна (629), -

и намеком на тезку, Анну Вырубову:

Одна из них (как разглашать секреты, Мне этого, наверно, не простят) Попала в вавилонские блудницы, А тезка мне и лучший друг царицы (632, вариант. - Ред.), -

и устами лирического героя:

И по имени! Как неустанно Вслух зовешь меня снова… “Анна!” Говоришь мне, как прежде, - “Ты” (587).

А кроме того, эта “Анна” находится в тесной внутритекстовой связи как с первым звеном цепочки - со “святителями”, так и с его последним звеном - “нищенкой”. “Святитель из кельи” предсказал в свое время лирической героине роль “христовой невесты”, а в роли “нищенки” она пребывает постоянно, выполняя “завет”: “Завещал мне, умирая / Благостность и нищету”.

Поэтому можно сделать вывод, что лирическая героиня и на этот раз входит в число действующих лиц, поскольку носит то же имя и, более того, выступает как центральный элемент, примыкающий к ближайшим соседям и даже сливающийся с ними.

Центральное звено первой цепи - “Серафим” - также трижды упоминается в тексте: а) как обозначение ангельских сил: “...твои серафимы”, б) как сравнение: “как огненный серафим”, в) как имя собственное: Серафим (Саровский). Привлекает внимание, что во всех случаях “серафимы” присутствуют при ключевых событиях в жизни лирической героини. В первом случае они благословляют любовное соединение лирических героев:

Был блаженной моей колыбелью Темный город у грозной реки И торжественной брачной постелью, Над которой держали венки Молодые твои серафимы… (131).

Во втором случае “август”, вознесшийся над лирическими героями “как огненный серафим”, словно наблюдает сверху над их разъединением:

Тот август поднялся над нами, Как огненный серафим. <…> И брат мне сказал: “Настали Для меня великие дни. Теперь ты наши печали И радость одна храни”. Как будто ключи оставил Хозяйке усадьбы своей… (289).

Внутритекстовое наименование лирического героя “брат” означает, скорее всего, возлюбленного, поскольку своих возлюбленных лирическая героиня либо прямо сопоставляет с братьями: “Ты словно брат…” (274), “Ему ответила, как брату…”, “Кто ты, мой брат или любовник…”, либо косвенно, сама выступая в роли “сестры”: “Быть твоею сестрою отрадною / Мне завещано дивной судьбой, / И я стала лукавой и жадною / И сладчайшей твоею рабой” (285).

Общую схему отношений в рассмотренных случаях можно представить в следующем виде:

	Серафим
Он		Она

где “Серафим” - представитель высших сил или нечто, его замещающее (месяц август представляется особенно удачной заменой не только по своей “пламенности”, но и своим наименованием, указывающим на вершину социальной иерархии - императора Августа), Он - жених или брат, Она - возлюбленная или сестра.

Соседство Серафима и лирической героини подготовлено, следовательно, всей предшествующей системой событий, поэтому примечательно в третьем случае не соседство само по себе, а своеобразная визуализация исполнителей, получающих новые роли, отмеченные личными именами Серафим и Анна. Что же послужило постоянной причиной сближения Серафима и Анны и привело, в конечном итоге, к визуализации исполнителей? Можно сказать, что действующие лица как бы сбросили маски и предстали в своей исходной роли. Как выясняется, они играли самих себя.

По воспоминаниям современников (см. примечание 12), А. Ахматова иногда называла себя Серафимом Саровским. Флоренский, характеризуя Серафима Саровского, приводит такой эпизод из книги иеромонаха Иоасафа “Житие старца Серафима, Саровской обители иеромонаха, пустынножителя и затворника” (СПб., 1863): “Когда в 1780-м г. юноше Прохору, впоследствии преп. Серафиму, во время болезни явилась Божья Матерь, то она сказала, указывая перстом на Прохора, Иоанну Богослову: “Этот - нашего рода”” (с. 765) - и так комментирует это событие: “Слова глубоко знаменательные! Значит, есть какой-то особый “род” Божьей Матери, и к этому роду, к этой своеобразной природе бывают причастны святые подвижники. Что же это за род? - Род, предрасположенный к девственности души. Человеки или, точнее, земные ангелы - члены этого таинственного рода, - еще от самой юности сияют кротким светом неотмирности и непорочности. Еще во чреве матери они ознаменованы и преднамечены к особому устроению души. Они как бы изъяты из закона греховности, как бы идут к нам прямо из Эдема, как чада первозданной и непорочной четы. Без усилий совершают они то, что в поте лица добывается другими, без надломов совершенствуются и восходят от силы в силу, - так, как распускается благоуханный цветок. <...> Таковым был, например, Иоанн Богослов. <…> Таковыми были преподобные Сергий Радонежский и Серафим Саровский” (с. 357).

“Итак, - подчеркивает еще раз Флоренский, завершая это рассуждение, - есть особый род Божьей Матери, - хотя и не всякий праведник - сего рода, - есть высший тип духовной организации, святая (это не значит еще безгрешная) личность. Одним словом, это - софийность души, текущая из Источника Чистоты” (с. 357).

Приведенная Флоренским характеристика “особого рода” Божьей Матери и его представителей полностью, без всяких изъятий, отвечает и образу лирической героини в ее софийном воплощении.

Характеризуя представителей “особого рода” Божьей Матери, Флоренский дополнительно отмечает их особое отношение к Богородице: “Вот почему эти ангелы во плоти, эти иноки по естеству, эти цветы мира сознают себя особыми избранниками Пречистой Девы, сами чтут Ее по преимуществу и от Нее получают благодатную помощь и знамения. И если вдуматься в их отношение к Пречистой, то сделается явно, что в Ней для них, для сознания их, для любви их на первом месте стоит не Ее Богородительство, т. е. не Христос, а Ее Приснодевство, Сама она. Потому-то такой избранник Божьей Матери как преп. Серафим имел у себя в келии одну только единственную икону. Кого? Естественно было бы подумать, что раз единственную, то - Спасителя. Но нет, - не Спасителя, а Божьей Матери, да и при том же без Спасителя, - икону “Умиления”. <...> Они чтут в Божьей Матери носительницу Софии, Явление Софии и чувствуют, что их духовное устроение - именно от Софии. Преподобный Серафим даже требовал, наряду с исповеданием Богочеловечества Иисуса Христа, особого исповедания Приснодевства Божьей Матери” (см. примечание 13).(с. 357-358).

Преодолевая соблазн отнести сказанное выше к личности Ахматовой, а не к образу ее лирической героини, отметим только, что разделяющая их грань становится в этом пункте вполне прозрачной. Имена Анны и Серафима, судя по структуре внутритекстовых связей, принадлежат к одному миру - софийному миру лирической героини, а их носители, пользуясь терминологией Флоренского, принадлежат к одному “роду” - роду Божьей Матери.

Заключение

Рассматриваемые тексты не составляют и десятой части творческого наследия Ахматовой, и предлагаемая реконструкция их содержания - лишь одна из возможных версий (см. примечание 14). Но едва ли имя Софии, упомянутое в тексте, совершенно случайно. У настоящего поэта нет случайных слов. А у Ахматовой есть еще и “неповторимые слова”, произнести которые - почти невосполнимая утрата:

О, есть неповторимые слова, Кто их сказал - истратил слишком много. Неистощима только синева Небесная, и милосердье Бога (200).

Возвращаясь к эпилогу первой части, заметим, что имя Софии упомянуто в связи с последним, “единственным светлым днем” пребывания лирической героини на земле. [“Небесная синева” и “милосердье Бога”] - это две вещи, на которые человек не может смотреть невооруженным взглядом. Софийный мир творчества служит для Ахматовой защитой и опорой, предопределяет и путь и судьбу, поскольку, создавая поэтический мир, поэт одновременно создает и самого себя.

Взаимосвязь этих понятий точно описал А. Белый в статье “Магия слова”. Называя месяц “белорогим”, говорил он, поэт, конечно, понимает, что нет такого “небесного быка”, которому принадлежит этот рог, но в глубине своего творческого сознания он уже не может не ощущать постоянного присутствия на небе этого “быка”. Так и Ахматова, создавая свой поэтический мир, в котором “все души [в] звездах”, одновременно созидала в себе Софию, и к концу жизни, судя по воспоминаниям современников, с этим уже нельзя было не считаться.

Примечания

[Здесь мы считаем необходимым возразить З. Г. Минц. Как известно, “падшая с неба” называлась Софией в учениях гностиков. Так, исследователь истории гностицизма М. Э. Поснов указывал, что в учении валентиан “…Виновником дальнейшего космогонического процесса является последний эон - София, у которой рождается страсть объять, постигнуть величие Отца. Это становится причиной ее выпадения за пределы Плеромы и происхождения мира” (Поснов М. Э. Дохристианский гностицизм // Гностики или “О лжеименном знании”. Киев, 1996. С. 165); о “гностической мысли” как “знавшей также понятие “падшей С.”” упоминается в словарной статье “София” в “Мифах народов мира” (Мифы народов мира: В 2 т. М., 1992. Т. II. С. 464). Наконец, этот мотив после Соловьева наиболее ярко был “проигран” в сочинении современника о. П. Флоренского, русского философа Л. П. Карсавина “София земная и горняя” (1922). Причем его автор, в ипостаси “издателя” этой, якобы древней, гностической рукописи, отмечал “ошибку” мнимого автора: “В изображении судеб Софии опущено различение между Софией Небесной и ее Эфимисис или Помышлением, т. е. Софией Ахамот” (Карсавин Л. П. Малые соч. СПб., 1994. С. 97). Действительно, если точно следовать учению Валентина, Пистис София (Премудрость и Вера) - это женский эон последней пары эонов; она, горя страстью познать Отца, “приводит к самозачатию и рождению Похоти, Ахамот”, которая и извергается из Плеромы (т. е. из небесной обители, означающей Совершенство нематериального мира) (см.: Еланская А. И. Из гностических сочинений (предисл. к публик.) // Изречения святых отцов: Памятники литературы на коптском языке / Введение, пер. и комм. А. И. Еланской. СПб., 1993. С. 316). Таким образом, учитывая, что 1) Корона рассматривал “поэтическую мифологию” Ахматовой, а не писал сводку о софийных чертах в ее поэзии, ориентированную на догмат, 2) сама Ахматова неизбежно находилась в контексте символистских и религиозно-философских идей времени (которые в ту пору составляли некий неделимый конгломерат, где гностические влияния занимали немалое место, - а на “синтетичность” и разнопрофильность эпохи указывает Минц в своем письме), возможность коррелирования героини Ахматовой с (гностической) падшей Софией становится вполне допустимой и достоверной. - Ред.].Вернуться
11.Замеч. Минц: И это - София?! (с. 34). Вернуться
12. Примеч. Короны: См.: Ильина Н. И. Судьбы: Из давних встреч. М., 1980. С. 202; Воспоминания об Анне Ахматовой: Сборник. М., 1991. Вернуться
13.Замеч. Минц (на полях против приводимой цитаты из Флоренского): Вы думаете, это хоть сколько-нибудь соответствует представл.[ениям] Ахматовой о себе?! (с. 20). Вернуться
14. В первой рукописи работы о Софийном мире Ахматовой В. Корона приводил стихотворение поэта “Буду черные грядки холить…” (296), где есть такие строки:

Для детей, для бродяг, для влюбленных Вырастают цветы на полях. А мои - для святой Софии В тот единственный светлый день, Когда возгласы литургии Возлетят под дивную сень. <…>

Замеч. Минц по этому поводу: Единственный убедительный пока пример! И то, думаю, он определен: 1) церковным календарем 2) местом, о котором идет речь (у меня нет текста под рукой), это должны быть Киев или Конст.[антинополь] (где есть соборы Св. Софии) (с. 6). Вернуться

Приложение. Письмо З. Г. Минц В. В. Короне. 18. 05. 1983 (см. примечание 15).

Глубокоуважаемый Валентин Вонифатьевич!

Наконец, “наскребла” время и прочла Вашу работу.

У меня очень много мыслей о ее ценных сторонах -и в мелочах, и в целом. Но начать я все же хочу с другого - с общей оценки Вашей концепции (а не работы), с которой я полностью не согласна.

Вы (и по образованию, и по “стилю” письма) - логик, “методолог”. Но именно методологические посылки Ваши ложны, а потому -и выводы (т. е. много очень хороших частностей, но я не о них).

I. Перед Вами - две системы, два “мира” (1) “софийный мир” и 2) “мир Ахматовой”), расположенные по времени создания так, что один из них может отображаться в другом. При этом:

а. Каждый мир необыкновенно сложен и на любом из уровней рассмотрения (“образы” <лексика>, “миф”<сюжетика> и т. д., и т. п.) включает в себя огромное (лишь теоретически исчислимое, но никем, в том числе и Вами, не исчисленное) число элементов и типов их связей;

b. Существует очень много систем взглядов, столь же сложных, как первая (“ортодоксальная церковность”, “символизм”, “соловьевство”, “акмеизм”) и теоретически имеющих столько же или больше (“акмеизм”!) шансов быть отображенными на второй из этих миров (“Ахматова”).

c. Можно найти огромное количество элементов, которые

- общи у выделенной Вами системы (“софийный мир”) с любой, названной в пункте “b”, и с десятками других;

- общи у этих систем с выделенной Вами и “миром Ахматовой”.

Как доказать, что именно “Ваша” система отображена у Ахматовой, а не другие, в чем-то с ней и с Вашей, сходные?

1) Филология в таких случаях обычно привлекает косвенные свидетельства биографического и творческого характера (“Ахматова зачитывалась “софийной” литературой”; “в статьях Ахматовой о Пушкине 28 ссылок на Флоренского и 15 - на Вл. Соловьева”, “муж поэтессы, как всем известно, писал работы о св. Софии” - и т. п.).

Эти данные не могли бы решить все, но очень укрепили бы возможность того, что в случае типологического сходства Ахматовой с десятью источниками - генетически образы восходили бы к “Вашему”, а не к девяти другим.

Но таких свидетельств

- нету

- Вы и не пытаетесь их найти, считая, что главное - сопоставление двух систем(см. примечание 16).

2) Пусть так. Но тогда надо:

- или чтобы совпадали системы в целом, на каких-то очень высоких уровнях

- или чтобы они совпадали в чем-то, характерном только для одной из систем, в принципе могущих “влиять” на Ахматову, - для “Вашей”.

Здесь нет ни того, ни другого. Все сходства, которые Вы выделили, не специфичны именно “софийному миру”. Да, очень важен образ Богородицы, сложны и важны мотивы отношения к Богу, к Христу и христианству - но все это гораздо проще и непротиворечивей объясняется с “ортодоксально-прав[ославной]” точки зрения [слева на полях отчеркнуто двойной чертой и помечено (1). - Ред.], а также с помощью очень важных для Ахматовой (как и для Цветаевой) романтических и символистских мотивов богоотступничества и богооставленности [слева на полях отчеркнуто двойной чертой и помечено (2). - Ред.]. А если еще взять Достоевского и Вл. Соловьева и тот расхожий “буддизм” и метемпсихоз, которые были знакомы каждому интелл.[игентному] человеку, то все, о чем пишите Вы (это, конечно, не вся Ахматова, но ее важная часть) объяснится гораздо системнее и четче. Если “софианство” и будет, то оно выступит как растворенное в других, более общих комплексах мировоззрения поэтессы.

А все частные мотивы, о которых Вы пишете, тоже могут быть возведены к десяткам в чем-то схожих источников.

Если находить “софийный мир” у Ахматовой, то он будет и у Лермонтова, и у Блока, и у десятков русских поэтов, которые сильно воздействовали на Ахматову, но к “Вашей” линии прямого отношения не имели.

II. “Софианство” - воззрение, как Вы прекрасно понимаете, очень сложное, имеющее сотни (если не тысячи) истолкователей. Флоренский - исследователь гениальный, но очень субъективный (“активный”), к тому же смотрящий на явление изнутри. Как можно давать историю софианства (“стадии”, проявления в живописи etc) по одному этому источнику?! (см. примечание 17). [Флоренский - отнюдь не единственный, и не первый такой уж объективно-бесстрастный “софианец”! Он и сам внутри того периода русского “софианства”, который шел за Вл. Соловьевым и был современным богоискателям. Он - не историк софианства, а публицист, и по нему нельзя реконструировать, “как было на самом деле”. Для этого нужны другие источники - и не один!. - Заметка в рукописи (с. 2). - Ред.]

Где у Вас гарантия, что Вы сравниваете Ахматову именно с тем, о чем Вы пишете, а не с чем-то иным (напр., со взглядами Флоренского)?!

III. Весьма проблематична методология, при которой все творчество Ахматовой рассматривается как “единый текст”, реализация одной системы. Ахматова - акмеистка и Ахматова - автор “Поэмы без героя” - авторы (при всем единстве их) разные. По-моему, В. М. Жирмунский совершенно прав, противопоставляя акмеизм ранней Ахматовой и символизм поздней. Так же разнятся и мотивы, их системы и т. д., причем, что очень важно, семантические отличия здесь важнее лексических, так что одно и то же слово может значить совсем разное (что Вы, конечно, и сами знаете, но в работе не учитываете).

IV. Вы так горячо и хорошо спорите с “естественно-языковым” пониманием поэзии Ахматовой (в конце работы), но сами часто истолковываете ее именно так, не понимая ее языка.

В стих[отворении] “Словно ангел, возмутивший воду…” Вы считаете, что “ангел” = Ты, а воду возмутил нивесть кто и нивесть зачем. Но “ангел, возмутивший воду” - это цитата из библии и, следовательно - целостный фразеологизм, “имя” (“Словно Х, Ты взглянул…”). Кроме того, когда берет кольцо у женщины мужчина - это обручение, а когда женщина (“Муза-сестра…”) - все что угодно (от мести до мелкой кражи), но только не это. Так что “Муза” и “Ты” с лирической героиней Ахматовой поступили совсем по-разному (на полях отчеркнуто и поставлен восклицательный знак. - Ред.)! (см. примечание 18).

И таких непониманий текста или пониманий “с точностью до наоборот” (например, “пойти путем всея земли” - значит умереть, а у Вас - “воплотиться”! Это героиня - мертвая, призрак ходит по погибающей земле 1940 года (II мировая война). [Отправиться “путем всея земли” - это библеизм в значении “умереть”. - Заметка в рукописи (с. 40). - Ред.]

И таких неправильных “прочтений” (особенно - неузнанных цитат!) очень много. А самое важное - что Вы не просто ошибаетесь (“подучиться”, особенно такому молодому и способному человеку, как Вы, совсем не сложно), а просто “гнете концепцию” - это уже для нашего брата-ученого инерция заманчивая и трудно преодолимая. А источник (первоначальный) такого насилия над текстом очень ясен: это - “феномен исключенного третьего” (четвертого, сотого, №-ого). Вас поразило сходство (в чем-то, конечно, объективное!) двух сложных систем, и Вы как бы забыли 1) о многосложности любой “поэтической мифологии”, ее полигенетичности; 2) об особой поликультурности искусства XX в. 3) об эволюции А.[хматовой] и трансформациях исходной “картины мира” (см. примечание 19).

Почему работа все же мне понравилась? (это не комплимент и не “одобрение начинающего”). Потому, что Вы умеете очень хорошо и тонко реконструировать поэтический мир (это было и в первой Вашей работе, но и здесь явно).

Поэтому я бы советовала Вам:

1) Временно “забыв” о проблемах генезиса и как бы заново, построить “основной миф” для первого сборника Ахматовой (но такой, который накладывался бы на все тексты; или же надо будет констатировать несколько “мифов” и указать на способы их соотнесения).

Затем двигаться по сборникам, описывая их относительно первого и внимательно следя: изменилась ли система (“основной миф”) или какие-то ее детали (что исчезло, что появилось, что и как трансформировалось). Все, что уложится в этот “основной миф”, можно будет рассмотреть как “единый текст”, синхронную картину творчества. Если же Вы найдете единую “картину мира” для всего творчества и она не будет только системой взглядов, а будет именно “поэтическим мифом” - Ваша взяла! Но мне как-то не верится.

А одновременно надо внимательно изучать различные системы взглядов, в которые была погружена Ахматова. Конечно, и тут может статься, что, изучив разные возможные источники, Вы придете к выводу, что основную роль играет именно софианство. Но это надо мотивировать, исключив другие источники. Хорошо бы привлекать материалы биографические, хотя их мало.

Вот как мне представляется было бы работать с этой - действительно интереснейшей - темой в дальнейшем.

Всего Вам доброго!

С уважением З. Минц.

18. V. 83

Примечания

Работа В. В. Короны, о которой идет речь в письме З. Г. Минц, называется “Софийный мир лирической героини Анны Ахматовой” и датируется “Ленинград - 1983”, в ней 47 страниц. Тот вариант ее, который мы публикуем выше, значительно отличается от первого: автор учел многие замечания, высказанные Минц, хотя остался верен себе в главном - в рассмотрении поэзии Анны Ахматовой как “единого текста”, объединяющего не только семь книг поэта, но и ее “поэтический мир”, понимаемый как структурно связанное единство. Ср.: “Совокупность лирических произведений А. Ахматовой мы рассматриваем как единый текст, порождающий в сознании читателя новую реальность - поэтический мир” (Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой… С. 21). Однако то обстоятельство, что Корона не ввел “Софийный мир” в свою монографию, а впоследствии неоднократно перерабатывал этот текст, свидетельствует, думается, о том, что его не покидала некоторая неуверенность в доказательности своего исследования: возможно, он стремился к “идеалу”, поставленному З. Г. Минц, однако реализовать все предложения тартуского ученого не позволяла всегдашняя занятость Короны, его погруженность не только в филологические, но и в биологические изыскания, - не говоря о том, что, как всякий истинно талантливый человек, В. Корона был уверен в правоте основ своего метода и подхода к изучению поэзии Ахматовой.

Текст Короны 1983 года, посланный им Минц и отправленный ею обратно, изобилует замечаниями на полях. В некоторых случаях мы приводим их в квадратных скобках в письме исследовательницы, в иных - даем как примечания к письму или к тексту самого Короны (см. выше). Номер страницы в скобках соответствует нумерации страниц в первой версии статьи Короны 1983 года. Вернуться.
16. Как показывает текст Короны, публикуемый нами, а также ряд черновиков, В. В. учел замечание Минц и пытался привлечь биографический контекст, хотя не довел эту работу до конца. Говоря же концептуально, биографический контекст мало волновал его. В своей книге он писал: “Реконструкция “личной философии” автора текста ограничивается … реконструкцией “характера” автора-повествователя (или лирического “я” Ахматовой). Вопрос о соотношении образа автора текста и образа автора-повествователя мы оставляем открытым (курсив наш. - Ред.)” (Корона В. В. Поэзия Анны Ахматовой… С. 22). См. также Введение в публикуемой в данном сборнике статье В. Короны “Визитка ведьмы”. Вернуться.
17. “Историю софианства”, в первой версии работы подробно даваемую по Флоренскому, Корона затем снял, остался лишь ее рудимент (см. текст выше). Вернуться.
18. Приведем фрагмент из первой работы Короны, о котором ведет речь Минц, затем ее комментарий на полях:

Корона: Муза совершает действия, уравнивающие ее с Богом: отнимает “Божий подарок”, - т. е. выступает в роли самостоятельного божества, определяющего жизненный путь лирической героини.

Вторая сторона этой фигуры описана в четвертой книге:

Словно ангел, возмутивший воду, Ты взглянул тогда в мое лицо, Возвратил и силу, и свободу, А на память взял кольцо (210).

Новый персонаж (обозначим его условно “Ангел”) совершает те же действия, что и Муза: отнимает кольцо, но Муза отнимает кольцо, т. е. снимает “оковы”, составляющие счастье женщины, и взамен накладывает свои до того, как лирическая героиня вступила на общий для всех путь:

Муза! ты видишь, как счастливы все - Девушки, женщины, вдовы… Лучше погибну на колесе, Только не эти оковы (29), -

что и вызывает протест. “Ангел” же “снимает оковы” семейной жизни, возвращает “силу и свободу”, а по сути накладывает те же оковы, что и Муза.

Минц: Оппозиция: “простая жизнь” - “творческая жизнь”, “как у всех” - “избранническая”, “божья” - с налетом идеи о “демоничности” жизни художника. Есть в акмеистической поэтике правило (кроме Мандельштама): если стих.[отворение] допускает несколько непротиворечивых истолкований, то верно простейшее. По-моему, совершенно разные вещи: Муза (“она”) приравнена сопернице, а “ангел” (“…словно ангел”!) = “он”! берет кольцо, т. е. обручается с “я” (в связи с последним абзацем данного выше текста Короны. - Ред.) (с. 4). Вернуться.
19. Замечания Минц об эволюции поэзии Ахматовой на полях рукописи Короны неоднократны. Приведем их по порядку:

Корона: Мы придерживаемся, в данном случае, не исторической, а логической последовательности развития идеи. Естественное развитие идеи происходит обычно от выводов к доводам, от устья к истокам. Выводы, как правило, становятся понятны раньше, чем интуитивные основания этих выводов. Историческая последовательность - поиски оснований, - идет обычно навстречу логической последовательности, “вверх” и одновременно “вниз”, используя полученные результаты для новых выводов. Логическая линия развития или система ветвящихся альтернатив выступают с исторической точки зрения как круговое (а с учетом времени - спиральное) движение. В этих условиях авторская и хронологическая маркировка регистрируют только отдельные пункты прохождения идеи, а не ее маршрут.

Минц: 1) Может идти и так, и иначе. 2) Все это справедливо в рамках единой картины мира. Но у Ахматовой, скорее всего, была эволюция, и “картина мира” менялась (с. 32).

Корона: В третьей книге она еще на пути к Богородице. <…> …обращается с молитвой к Богородице: “Снова мне в прохладной горнице / Богородицу молить…” (198). Для чего же она снова обращается к Богородице? Для того, чтобы войти в “нагорный храм”…

Минц: Что значит “снова” в Вашей системе: эволюция Ахматовой или новый поворот лирического сюжета? (с. 44)

Корона (в финале работы, в связи с сопоставлением стихотворений “Будешь жить, не зная лиха…” 1915 и “Если б все, кто о помощи душевной…” 1960): Надо самому становиться строителем, или, в расширенном значении этого образа, - творцом нового мира. Творцом, создающим новый мир из невыразимых словами движений человеческой души. Не случайно поэтому за помощью душевной на этот раз обращаются к лирической героине не “бездомные, слепые и темные”, но еще способные на словах передать свою просьбу, а те, кто не может говорить ясно - “юродивые”, - или вообще говорить - “немые”, - те, кому неудобно говорить о своем положении - “брошенные жены”, - и те, чьи слова уже ничего не значат в силу свершившейся природной - “калеки” - или человеческой - “каторжники” - несправедливости, а также те, кто уже не может ничего сказать - “самоубийцы”. Число нуждающихся в помощи неизмеримо возросло: в душевной помощи нуждается каждый. За словом “все” стоит, в сущности, все человечество.

Минц: Это очень верно (о поздней Ахматовой), но: 1) при чем тут София? 2) это - эволюция, а не синхронно созданный “лирический сюжет” (с. 46). Вернуться.