Ю. В. Шатин*
Три Анны. Нарратология русского адюльтера**

* Юрий Васильевич Шатин - филолог. Новосибирский государственный педагогический университет, каф. русской литературы.
** Выражаю благодарность Л. П. Шатиной и Ю. Л. Троицкому за ценные замечания, использованные в работе над статьей.

"На Пасхе Модест Алексеич получил Анну второй степени. Когда он пришел благодарить, его сиятельство отложил в сторону газету и сел поглубже в кресло.

- Значит, у вас теперь три Анны, - сказал он, осматривая свои белые руки с розовыми ногтями, - одна в петлице, две на шее"(см. примечание 1).

Мы также будем говорить о трех Аннах, одна из которых принадлежит Л. Толстому, а две А. Чехову - "Анна на шее" и "Дама с собачкой". При всех социальных и психологических различиях три Анны связаны между собой мотивом адюльтера, без которого повествование лишилось бы всякого смысла либо приобрело иной. Отказавшись от соблазнительной возможности порассуждать о сущности адюльтера и его моральных последствиях в русской жизни и русской литературе, мы займемся исследованием поведения дискурса, а не персонажа в ситуации супружеской измены.

Первое и самое характерное в поведении дискурса в ситуации супружеской измены связано с резким усилением оппозиции между ним и нарративом. Можно сказать, что очень часто сам мотив адюльтера вводится лишь для того, чтобы продемонстрировать противоположную природу повествования и дискурса. Эта противоположность в свою очередь восходит к оппозиции коммуникации события и коммуникативного события.

Как известно, понятие коммуникации события было введено Сведелиусом еще в 1897 году и означало самые простые отрезки речи (синтагмы), с помощью которых сообщается о каком-то действии. Коммуникативное событие - прямая противоположность коммуникации события, поскольку событием в данном случае является не сам сообщаемый факт, а необычное использование языка для передачи обычных сведений.

В этом смысле нарратив всегда будет тяготеть к коммуникации события, а дескриптивный дискурс - к коммуникативному событию, ибо "…повествование занято поступками и событиями как чистыми процессами, а поэтому делает акцент на темпорально-драматической стороне рассказа; описание же, напротив, задерживая внимание на предметах и людях в их симультанности и даже процессы рассматривая как зрелища, словно приостанавливает ход времени и способствует развертыванию рассказа в пространстве"(см. примечание 2).

Введя мотив супружеской измены в повествование, писатель нового времени сталкивается с трудной задачей: необходимостью описать адюльтер и невозможностью это сделать; необходимость в данном случае диктуется интересом к дальнейшему ходу действия ("что было потом"), а невозможность - самой природой дискурса: адюльтер не может быть описан по двум причинам, во-первых, ввиду отсутствия исходных языковых средств, при помощи которых можно было бы описать супружескую измену, не прибегая при этом к профанации, и, во-вторых, потому что адюльтер по природе сукцессивен, а роль дискурса заключается в том, чтобы возвращать сукцессивным процессам исходный симультанный смысл.

Естественно, в этой ситуации опытному писателю, какими, несомненно, были и Толстой, и Чехов, приходилось искать тончайшие компромиссы между нарративом и дискурсом, при этом сам компромисс и обусловливал семиотическое бытие текста вопреки традициям как нарратива, так и дискурса.

Генетически мотив трех Анн, изменяющих своим мужьям, восходит к известному эпизоду фабулы Дон-Жуана. Однако этот тот случай, когда генезис, кроме имени героини, ничего не объясняет в функционировании мотива в русской литературе, поскольку традиция делает основной акцент на любовнике, отодвигая Анну на второй план. В русской литературе 1870-1890 годов дело обстоит едва ли не наоборот: достаточно взглянуть на три заглавия, чтобы понять, что речь идет именно о женских фигурах. Преодолевая донжуанскую традицию, русская нарратология совершает своеобразную рокировку, уводя любовника с авансцены и заменяя его женщиной, которая и организует дальнейшее развитие сюжета. Имя Анна, таким образом, остается единственным знаком, сигнализирующим о трансформации архетипической фабулы (см. примечание 3).

Центральная роль женщины как основной фигуры адюльтера достигается прежде всего за счет перегрузки мужских фигур отрицательными коннотатами, причем главными негативными признаками снабжается муж героини.

"Увидев Алексея Александровича с его петербургски свежим лицом и строго самоуверенной фигурой, в круглой шляпе, с немного выдающейся спиной, он поверил в него и испытал неприятное чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, мучимый жаждою и добравшийся до источника и находящий в этом источнике собаку, овцу или свинью, которая и выпила и взмутила воду" ("Анна Каренина" (см. примечание 4)).

Модест Алексеич "был чиновник среднего роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенбардами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки" ("Анна на шее". - IX, 162).

"Вместе с Анной Сергеевной вошел и сел рядом молодой человек с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый; он при каждом шаге покачивал головой и, казалось, постоянно кланялся. Вероятно, это был муж, которого она тогда в Ялте, в порыве горького чувства, обозвала лакеем. И в самом деле, в его длинной фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то лакейски-скромное, улыбался он сладко, и в петлице у него блестел какой-то ученый значок, точно лакейский номер" ("Дама с собачкой". - X, 139).

В образе трех мужей духовное убожество реализуется через отталкивающую телесность; общим же для любовников является разрыв между телесной привлекательностью и духовным убожеством. Замкнутая между отвратным мужем и далеко не идеальным любовником Анна в трех текстах получает статус нулевого члена нарратологической парадигмы: в момент адюльтера она освобождена от авторской оценки, благодаря чему нарратив выступает как значимая денотативная лакуна в тексте, а дискурс становится генератором амбивалентности коннотатов. Именно в этой точке "риторика радикально приостанавливает действие логики и открывает головокружительные возможности референциального заблуждения"(см. примечание 5).

Основной схемой, описывающей адюльтер, становится вначале пропуск кульминационного момента, а затем система эвфемизмов, деликатно намекающая на опущенное событие. Несмотря на комбинаторную бедность схемы умолчание + эвфемизм, в трех текстах наблюдается известная вариация средств, которыми элементы этой схемы реализуются. Так, в "Анне Карениной" кульминационному пункту адюльтера соответствует отточие, после чего следует авторский комментарий: "То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, - это желание было удовлетворено" (VIII, 166).

В "Даме с собачкой" нет отточий, но сохраняется авторская сентенция, переадресованная в качестве точки зрения герою-любовнику: "Анна Сергеевна, эта "дама с собачкой", к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, - так казалось, и это было странно и некстати. У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине" (X, 132).

В "Анне на шее" вообще отсутствуют какие-либо сообщение об адюльтере. Вместо этого Чехов в уста Анниного мужа вводит двусмысленный каламбур: "Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира. Осмелюсь просить ваше сиятельство в восприемники" (IX, 172).

Вместе с тем нарративное умолчание об адюльтере во всех трех текстах выступает как функция. Воспользовавшись образом Р. Барта, заметим, что "в каждой функции - и в этом ее сущность - словно бы таится некое семя, и это семя позволяет оплодотворить повествование новым элементом, созревающим позже - либо на том же самом, либо на ином уровне"(см. примечание 6).

Семя функции как результат интимного контакта умолчания и эвфемизма ведет к возникновению эффекта резонанса и резкой орнаментализации мотива. Эффект резонанса заключается в том, что окружающие героев вещи как бы наполняются адюльтерным смыслом, а их орнаментализация приводит к тому, что именно они берут на себя заместительную функцию адюльтера. "Но чем громче он говорил, тем ниже она опускала свою когда-то гордую, веселую, теперь же постыдную голову, и она вся сгибалась и падала с дивана, на котором сидела, на пол, к его ногам: она упала бы на ковер, если бы он не удержал ее" ("Анна Каренина". - VIII, 167).

Результат адюльтера - падающая поза Анны, но подлинным организатором дискурса становится окружающее пространство и заполняющие его вещи - диван, ковер, разостланный на полу. Именно потому, что диван и ковер оказываются в фокусе внимания, работа нашего воображения, связанная с интересом к деталям адюльтера, жестко блокируется (в порнографических текстах дело обстоит ровным счетом наоборот). Такой прием, говоря языком современной психологии, называется латеральным программированием. В латеральных высказываниях главное всегда остается на заднем плане и принимается людьми как нечто очевидное, тогда как случайное и несущественное, выдвинутое вперед, становится фактором, структурирующим коммуникативное событие и сигнализирующим о разрыве с коммуникацией события.

Не меньшей способностью к латеральному программированию обладал и Чехов. В "Даме с собачкой", как и в "Анне Карениной", унылая поза грешницы автоматически передается вещам: "На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть неспеша... Анна Сергеевна была трогательна, от нее веяло чистотой, порядочной, наивной, мало жившей женщины; одинокая свеча, горевшая на столе, едва освещала ее лицо..." (Х, 132).

Легко видеть, что ломоть арбуза в "Даме с собачкой" - интертекстуальная метонимия сюжетной метафоры из "Анны Карениной": "Стыд перед духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи" (VIII, 167).

Таким образом, Чехов замещает ситуации не просто вещами, но знаками вещей; в одном случае арбуз замещает еще живое тело Анны Карениной, в другом - свеча, которая замещает другую свечу, при которой Анна "читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу" и которая "вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла" (IX, 364).

С еще большей виртуозностью замещение нарратива дискурсом совершается в "Анне на шее", где сама сцена адюльтера, как уже было сказано, замещается ироническим намеком на маленького Владимира, а орнаментализация мотива достигает гротескных форм. "Возвращалась она домой каждый день под утро и ложилась в гостиной на полу, и потом рассказывала всем трогательно, как она спит под цветами" (IX, 172). Третья поза - Анны, не падающей на пол, как Каренина, и не сидящей в позе грешницы, подобно Анне Сергеевне, но лежащей на полу под цветами, - завершает триаду "Аниного" сюжета в русской классике и открывает нишу, в которой место прежних героинь займет Анка-пулеметчица из романа В.Пелевина "Чапаев и Пустота".

Говоря словами современного философа, "теперь мы достигли метаязыка желания в дискурсе о сексе, который не является самим собой, в котором удвоение знаков секса маскирует неопределенность и глубинную разгрузку: господствующий лозунг сексуального становится теперь равноценным инертной сексуальной среде"(см. примечание 7). Тем не менее, и на вершине столь развитого современного психоаналитического дискурса мы не должны игнорировать художественный опыт прошлых столетий, открывший новые горизонты нарратологии и разорвавший унылое молчание перед таким значимым явлением, как адюльтер. Представляется, что роль "Аниного" сюжета в становлении этого опыта была достаточно значительной, о чем мы и пытались здесь сказать.

Примечания