А. Г. Степанов *
О семантике переноса: замечания к проблеме

* Александр Геннадьевич Степанов - филолог. Тверской государственный университет, каф. теории литературы.

Стихотворный перенос принадлежит к числу наиболее важных и специфических категорий поэтики стихотворного текста. На его содержательную роль, связанную с разрывом интонационной линии (см. примечание 1) , влекущей за собой “окказиональные отличия значений стиховых слов от их прозаических двойников” (см. примечание 2) , неоднократно указывалось в исследовательской литературе (см. примечание 3) . Еще Ю. Н. Тынянов в “Проблеме стихотворного языка” показал, как в условиях “единства и тесноты стихового ряда” синтаксически не мотивированный enjambement становится “семантическим средством выделения слов”. Он способен, в частности, перераспределять основные и “колеблющиеся” признаки значений, оживлять стертую, языковую метафору, “восстанавливать в правах” служебное слово, возвышая его “до степени равноправных слов” (см. примечание 4).

После Тынянова перенос стал рассматриваться в ряду других средств создания ритмического перебоя (см. примечание 5). Так, В. М. Жирмунский, говоря об переносе, отмечал, что “всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс” (см. примечание 6). Эффектной иллюстрацией миметической способности enjambement’а может служить хрестоматийный пример из пушкинского романа в стихах — сильный строфический перенос в конце 3-й главы, реализующий смятение Татьяны при встрече с Онегиным, получившим письмо:

…мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, лесок, Кусты сирен переломала, По цветникам летя к ручью. И, задыхаясь, на скамью XXXIX Упала… “Здесь он! здесь Евгений! О боже! что подумал он!”.

Возникающий здесь ритмический перебой не просто усиливает эмфатическое напряжение, он стремится к перформативности, т. е. фактически равен действию, которое благодаря enjambement’у приобретает пластическую завершенность.

“Диссонирующая”, расподобляющая функция переноса, позволяющего дифференцировать две контрастные темы, наиболее ярко представлена у Пушкина в “Медном всаднике”. Г. А. Гуковский убедительно продемонстрировал, что основная тема поэмы — столкновение личности с государством — затронула и ритмико-синтаксическую организацию текста. Тема Петра и тема маленького человека воплотились, в частности, “в противостоянии победоносно-маршевой четкости ритма стихотворных строк, замкнутых синтаксически, – для темы кумира, и настойчиво повторяющихся переносов, спотыкающегося ритма прозаизированных стихов – для темы Евгения” (см. примечание 7).

Однако приведенные примеры enjambements, граничащие с иллюстративностью и “художественным натурализмом” (В. М. Жирмунский), в поэзии Пушкина не так уж часты. В большинстве случаев переносу отводится более скромная роль. В поэмах, например, как отмечает С. А. Матяш, “он маркирует наиболее эмоциональные и/или особенно значимые для сюжетного действия эпизоды” (см. примечание 8) или выступает в функции “визитного” переноса, т.е. сопровождает появление персонажа. Исключение составляет enjambement в “Бахчисарайском фонтане”, где его функция, подобно переносу в “Медном всаднике”, заключается в противопоставлении характеров Марии и Заремы по принципу небесное / земное (о земной страсти Заремы говорится стихами с переносами, а о небесной любви Марии – без переносов), а в более широком контексте речь может идти о противопоставлении западной и восточной культур, что составляет философскую проблематику “Бахчисарайского фонтана”(см. примечание 9).

Роль переноса в классической поэзии XIX века была, таким образом, описана достаточно полно. Неклассическая поэзия XX века значительно расширила представления о возможностях enjambement’а. Она со всей очевидностью показала, что, с точки зрения прагматической логики, перенос не просто избыточен, он алогичен. Выступая в функции ритмического перебоя, он дестабилизирует речевую структуру, сталкивая два кода – стиховой и языковой. В этом качестве перенос есть вторжение случайного в порядок и гармонию, конституированные ритмом. Вместе с тем enjambement есть обнажение приема, он демонстрирует “сопротивление материала”, позволяя острее пережить “уплотненность” стиховой ткани, подобно тому, как сбивающийся с шага солдат вынужден восстанавливать ритм, чтобы не стать помехой строю. Преодолевая автоматизм стихотворной формы, enjambement в поэзии XX века выступает “в качестве фермента эмфатического напряжения в поэтической системе”(см. примечание 10).

Особенно отчетливо это проявилось в творчестве М. Цветаевой, которая сделала перенос доминантой своего поэтического мышления. Регулярность и функциональность этого приема у Цветаевой дали основание некоторым литературоведам полагать, что “перенос, задуманный как разрушение ритмической инерции”, устанавливает в свою очередь новую инерцию, на фоне которой синтаксически завершенные строки воспринимаются как значимое нарушение “инерции переносов” (см. примечание 11). Е. Г. Эткинд иллюстрирует это положение стихотворением “Ты, меня любивший фальшью…”, где три переноса, задающих читательское ожидание, внезапно сменяются ритмико-синтаксическим тождеством, обнажающим трагедию любовной измены:

Ты, меня любивший фальшью Истины – и правдой лжи, Ты, меня любивший – дальше Некуда! – За рубежи! Ты, меня любивший дольше Времени. – Десницы взмах! Ты меня не любишь больше: Истина в пяти словах. (см. примечание 12)

В цикле “Стол” двойной (сначала строчный, затем – строфический) enjambement материализует власть стола, возвращающего героиню к творчеству, подобно тому, как убегающая не столько от Онегина, сколько от себя Татьяна падает на скамью:

К себе пригвоздив чуть свет – Спасибо за то, что – вслед Срывался! На всех путях Меня настигал, как шах – Беглянку. Назад, на стул! Спасибо за то, что блюл И гнул. (см. примечание 13)

Но у Цветаевой можно встретить enjambements, которые не передают моторного ощущения действия, не создают повышенной экспрессии, а скорее служат “средством реализации в том же самом контексте дополнительно возможных высказываний” (см. примечание 14). Новаторство Цветаевой в этой области определяется тем, что она сделала перенос лингвистически и семантически ориентированным, заставив его выполнять роль “стрелочной службы сознания”(см. примечание 15).

Позиция переноса интенсифицирует слово у Цветаевой, заставляя его полнее проявлять свои грамматические и семантические свойства. Нагляднее всего это можно проследить на примерах окказиональных переходов слов из одной части речи в другую, результатом чего становится “повышение ранга морфологической категории” (см. примечание 16). В “Попытке ревности”, например, прилагательное, оказавшееся в позиции переноса, контекстуально субстантивируется, выдвигаясь семантически:

Как живется вам с простою Женщиною? Без божеств? Государыню с престола Свергши (с оного сошед)… <…> Как живется вам с чужою, Здешнею? Ребром – люба? Стыд Зевесовой вожжою Не охлёстывает лба?... (см. примечание 17)

Установка на смысловое обогащение переноса, материализующего развитие поэтической мысли, свойственна многим поэтам модернистской ориентации. Не меньшим, чем у Цветаевой, “лица необщим выражением” отличается поэтическая система Б. Пастернака, где перенос также может принимать на себя значительную смысловую нагрузку. Одно из самых показательных в этом отношении стихотворений Пастернака — “Метель”. Так, Н. Асеев обратил внимание на то, что здесь “строфически обусловленная строка передвигается как конвейер, подставляя под удар созвучия новые части предложения” (см. примечание 18):

В посаде, куда ни одна нога Не ступала, лишь ворожеи да вьюги Ступала нога, в бесноватой округе, Где и то, как убитые, спят снега, – Постой, в посаде, куда ни одна Нога не ступала, лишь ворожеи Да вьюги ступала нога, до окна Дохлестнулся обрывок шальной шлеи…. (см. примечание 19)

В произведении выражены “непознаваемость мира” и круговое движение, которое в немалой степени обусловлено самим синтаксическим строем стихотворения. Регулярные строчные переносы создают ощущение исключительной монотонности, выдвигая слова, тематически связанные с идеей бесконечного, почти иррационального кружения. Говоря о содержательной роли enjambements в “Метели” Пастернака, И. П. Смирнов справедливо указывает на то, что “монотония повторяющихся переносов становится ритмической метафорой топтания на месте” (см. примечание 20).

Этот опыт, направленный на повышение семантической роли “внешних” уровней поэтической формы, не прошел незамеченным для художников, получивших прививку модернистской поэтики. Одним из них, вероятно, можно считать И. Бродского (см. примечание 21). Семантическая основа его переносов уже отмечалась исследователями. В одной из строк стихотворения “Шиповник в апреле” enjambement “как бы подчеркивает кривизну, о которой говорится, а составная рифма создает почти физическое ощущение неудобства от присутствия какого-то постороннего, мешающего прямо расти объекта, – эффект, достигаемый, по-видимому, тем, что данная составная рифма является одновременно и переносом” (см. примечание 22).

С момента переезда в США (1972) – что не замедлило сказаться на творчестве поэта – переносы становятся его яркой стилевой приметой, своеобразной “визитной карточкой”. Уже в “Сретеньи”, чей разветвленный синтаксис воплощает торжественность, значительность встречи Нового со Старым, многочисленные enjambements подчеркивают сакральность слов, конституированных ритмом:

Когда она в церковь впервые внесла дитя, находились внутри из числа людей, находившихся там постоянно, Святой Симеон и пророчица Анна. И старец воспринял младенца из рук Марии; и три человека вокруг Младенца стояли, как зыбкая рама, в то утро, затеряны в сумраке храма….(см. примечание 23)

Немаловажно, что запрет на строфический перенос осуществляется только в четырех начальных строфах, где описываемое событие (композиционно ни с кем из участников не соотносимое) подается как факт, лишенный сакрального смысла. Нарушение этого запрета связано с личностью Симеона, который призван преодолеть ограниченность ветхозаветного мировосприятия, утвердив новое понимание истории:

А было поведано старцу сему о том, что увидит он смертную тьму не прежде, чем Сына увидит Господня. Свершилось. И старец промолвил: “Сегодня, реченное некогда слово храня, Ты с миром, Господь, отпускаешь меня, затем что глаза мои видели это дитя: он – Твое продолженье и света источник для идолов чтящих племен, и слава Израиля в нем”… (III, 13).

Семантизация переноса, как видим, идет по линии, прочерченной Пушкиным: строфический enjambement маркирует появление персонажа – носителя новой “точки зрения” на происходящее — и одновременно фиксирует поворот в сюжете евангельского эпизода. Сверх того, Бродский включает перенос в систему философских представлений о бытии, что позволяет говорить о концептуализации этого элемента стихотворной формы в его поэтике.

Из классической традиции Бродский наследует миметическую, подражательную функцию enjambement’а. Резкие переносы, усиленные краткостью самого размера (2–3-стопный ямб) в стихотворении “Бабочка” словно имитируют неравномерный, пульсирующий полет бабочки:

I Сказать, что ты мертва? Но ты жила лишь сутки. Как много грусти в шутке Творца! едва могу произнести “жила” – единство даты рожденья и когда ты в моей горсти рассыпалась, меня смущает вычесть одно из двух количеств в пределах дня (III, 20).

Бабочка мертва, в то время как сама стихотворная форма, чья динамическая упругость не в последнюю очередь создается сильными enjambements, производит впечатление особой легкости, элегантной прозрачности, материализующей эфемерную красоту насекомого. Так переносы, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяют в самом строении текста совершить эстетический акт воскрешения бабочки.

Не менее выразительны enjambements в небольших стихотворениях Бродского (объемом 12–16 стихов), создающих однократное сильное “напряжение между языковой сегментацией текста и его стиховым членением” (см. примечание 24). Здесь природа стихотворного языка с провозглашенной формалистами установкой на максимальную ощутимость формы реализуется наиболее полно. Приведу только два структурно тождественных примера rejet, в которых интонационный разрыв семантически мотивирован. Это финальные строки из известного стихотворения “…и при слове “грядущее” из русского языка”, входящего в цикл “Часть речи”, и стихотворения “Только пепел знает, что значит сгореть дотла…”:

...Жизнь, которой как дареной вещи, не смотря в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи (III, 143). …“Падаль!” – выдохнет он, обхватив живот, но окажется дальше от нас, чем земля от птиц, потому что падаль – свобода от клеток, свобода от целого: апофеоз частиц (III, 305)

Разрыв тесной синтаксической связи на границе строк (“часть / речи”) фактически превращает enjambement в автометаописание: прием вербализуется, получая лексическое обоснование. Перенос разбивает фразу на части и располагает их по разные стороны соседних стихов. Одна часть речи отрывается от другой, моделируя тем самым экзистенциальную участь человека в представлении Бродского. Во втором случае rejet разрывает компоненты, не допускающие дальнейшего членения на синтаксическом уровне (предлог и полнозначное слово: “от / целого”). В результате такого синтаксического разлома предлог “высвобождается” из-под власти существительного, активизируя, наряду с философской проблематикой, и политический подтекст (отчасти — благодаря полисемии словосочетания “свобода от клеток”).

Здесь мы вплотную подходим к возможности неожиданных семантических сдвигов, создаваемых переносами Бродского. Дело в том, что синтагматическое прочтение стихотворного текста всегда опережает парадигматическое, собственно стиховое его прочтение. Отсюда – многозначность стихотворной речи, ее повышенная смысловая емкость, которых не знает проза как речь, разворачивающая только в одном направлении – по горизонтали.

Проиллюстрируем это примерами из стихотворения “Муха”:

Совсем испортилась твоя жужжалка! Но времени себя не жалко на нас растрачивать. Скажи спасибо, что – неспесиво, IX что совершенно небрезгливо, либо – не чувствует, какая липа ему подсовывается в виде вялых больших и малых пархатостей. Ты отлеталась… (III, 284).

Словами “больших и малых” предложение вполне могло бы закончиться, но поэт его продолжает, используя неожиданный словесный образ, насыщенный богатством ассоциативной семантики. Слово “пархатость” отсылает сразу к нескольким словообразовательным источникам: во-первых, к бранному словосочетанию “жид пархатый” (ср. в “Представлении”: ““Над арабской мирной хатой / гордо реет жид пархатый”” (III, 298)); во-вторых, к парше, заразной кожной болезни (соседство с мухой здесь вполне уместно); в-третьих, через паронимическую связь — к глаголу “порхать” с его значением неполноценного полета, что также согласуется с обессилившей мухой, которая “отлеталась”.

XVII Снаружи пасмурно. Мой орган тренья о вещи в комнате, по кличке зренье, сосредотачивается на обоях. Увы, с собой их узор насиженный ты взять не в силах… (III, 287–288).

Ритмико-синтаксический сдвиг в одной из характерных перифраз Бродского влечет за собой сдвиг в семантике, обнажая эротический план фрагмента. В условиях эсхатологической направленности бытия традиционный атрибут жизненной силы – мужской репродуктивный орган — редуцируется до механической детали (“орган тренья”), преимущество же отдается зрению как более трезвому и объективному “органу” познания, осуществляющему контакт холодного ума с действительностью.

Кроме того, “Муха” содержит интересные примеры автометаописания переносов. Г. А. Левинтон связывает этот тип переноса с темой поворота, перемещения за угол, края, конца, границы, половины и т. д. (см. примечание 25). Семантика поворота (кружения, возвращения, метаморфозы), т. е. нелинейности, обнаруживается, в частности, в лексическом воплощении enjambement’а:

XIV Надеюсь все же, что тебе не больно. Боль места требует и лишь окольно к тебе могла бы подобраться, с тыла накрыть. Что было бы, видимо, моей рукою. Но пальцы заняты пером, строкою… (III, 286).

Мотив края, черты, границы может лексически трансформироваться в понятие времени, которое переводится в формальный план, давая толчок многочисленным переносам, акцентирующим рельефность и контурность окружающего мира:

Что цвет есть время или стремление за ним угнаться, великого Галикарнасца цитируя то в фас, то в профиль холмов и кровель (III, 288–289).

Мотив границы и ее перехода составляет одну из основных тематических констант поэзии Бродского. Причем проявляться он может на всех уровнях организации текста: от графики и строфики до проблематики (см. примечание 26). Но, пожалуй, наиболее захватывающий вариант преодоления границы представляет собой случай ритмико-синтаксического жеста (enjambement), чья функциональность лежит в основе поэтического мышления Бродского (см. примечание 27). Отмечаемый многими исследователями парадокс состоит в стремлении поэта к созданию структурно осложненных строфических и гиперстрофических конструкций (их письменная репрезентация становится здесь принципиальной) и одновременно — к построению “спокойно прозаической, по ученому разветвленной фразы”, которая “движется вперед, невзирая на метрико-строфические препятствия” (см. примечание 28). На наших глазах “материя стиха как бы вступает в борьбу со стихотворной формой, стремится преодолеть ее от- и раз-граниченность, заполнить собой (не важно – словом ли, синтаксической ли конструкцией или просто россыпью букв) зияющую пустоту ее пробелов”(см. примечание 29).

Думается, такая постановка вопроса позволит аргументированно и корректно описать семантическую природу переноса у Бродского, для которого, как и для его любимого поэта – Цветаевой, этот факультативный прием превратился в один из главных ресурсов приращения смысла.

Примечания