Е. А. Яблоков *
Тоннель в конце света


* Евгений Александрович Яблоков (Москва) - филолог, литературовед.

 

Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление.

Л. Толстой. Смерть Ивана Ильича

В настоящей статье предполагается уточнить наблюдения над «контрапунктической» структурой «Москвы — Петушков» (далее «МП») и наметить некоторые выводы, которые могут оказать влияние на интерпретацию данного текста. Из соображений экономии места и времени практически не уделено внимания такому важному аспекту стиля ерофеевской поэмы, как пародийно-«карнавальное» начало; в силу этого наши суждения подчас могут звучать излишне «серьезно» и прямолинейно.

Исследователи постоянно отмечают значение «зеркальной» симметрии как доминирующего структурного принципа «МП». Так, хронотоп поэмы определяется равновесием поступательного и возвратного движения; «уравновешивание» разнонаправленных импульсов в конечном счете создает образ «маятника» — т. е. фактически низводит пространственно-временное перемещение на уровень иллюзии. Однако следует все же обратить внимание на «амплитуду», в которой это (пусть фиктивное) движение совершается. Традиционно считается, что пределы здесь заданы самим заглавием поэмы — и, соответственно, теми «зеркальными» отношениями, в которых пребывают образы Москвы и Петушков. Но у героя поэмы, Венички Ерофеева (далее — В.), как известно, двойная цель: «А там за Петушками, где сливается небо и земля и волчица воет на звезды, — там совсем другое, но то же самое: там в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой, распускается мой младенец» (с. 56) (см. примечание 1). Петушки, по существу, предстают не окончательным, а «промежуточным» пунктом; подлинной же целью (или, если угодно, сверхцелью), к которой стремится В., оказывается горизонт - место, «где сливается небо и земля», некий космически-«безграничный» локус.

Две цели героя — собственно Петушки и пространство «за Петушками» — фактически противостоят друг другу; поэтому «пространственная» установка В. должна считаться изначально амбивалентной. Персонажи, которые для героя связаны с двумя этими топосами: «такая в Петушках» и «такой за Петушками» (с. 66), — оказываются скорее во взаимно «конфликтных» отношениях. Не случайно «дьяволица» (см. примечание 2) (пусть невольно) препятствует В. в его традиционном намерении отправиться к «младенцу»: «В прошлую пятницу — верно, в прошлую пятницу она не пустила меня к нему поехать… Я раскис, ангелы, в прошлую пятницу, я на белый живот ее загляделся» (с. 59—60). Мы знаем, что за Петушки герой ездил «три года каждую неделю» (с. 103), — однако знаем также, что 12 недель тому назад его путь пресекся: Петушки «ограничили пространство», стали конечным пунктом маршрута и камнем преткновения. Стало быть, подлинная «амплитуда» движения В. лежит не просто между двумя географическими точками (Москва — Петушки), сколь бы символичны они ни были, но, скорее, между «абсолютным центром» (Кремль) и «абсолютной периферией» (локус «младенца», «горизонт») (см. примечание 3).

Исследователи совершенно справедливо говорят об особом значении главы «Орехово-Зуево» (и, соответственно, данного топоса) в реализации «зеркальной» структуры поэмы (см. примечание 4). Не случайно именно с достижением Орехово-Зуева фактически связывается наступление «апокалипсиса»: «всякая история имеет конец, и мировая история — тоже» (с. 103). Структура этого топонима мнимо «изоморфна» заглавию «Москва — Петушки», равно как и названиям большинства глав, поименованных в соответствии с железнодорожными перегонами; в этом контексте заглавие «Орехово-Зуево» означает именно фиктивное движение (или его отсутствие). Характерно, кстати, что два «Митрича» едут «покататься в карусели» (с. 78) как раз «в Орехово»: совершают целенаправленное движение ради того, чтобы пуститься по кругу.

Думается, что в структуре поэмы небезразлична и сама семантика топонима «Орехово-Зуево». Первая его часть ассоциируется с теми гостинцами, которые В. везет «младенцу»: орехи — награда «за букву “ю”» (с. 56) — в каком-то смысле «эквивалент» этой буквы. Что же касается второй части, «Зуево», то она связана с глаголом «зуить», «зуиться» — суетиться, метаться туда и сюда (см. примечание 5) (те же самые орехи В. тщетно разыскивает — суетится и мечется); ср. уже в первой главе «МП»: «Скучно тебе было в этих прогулках, Веничка, захотел ты суеты — вот и получай свою суету…» (с. 38) (см. примечание 6). Вполне закономерно, что именно в Орехово-Зуеве после борьбы В. с толпой пассажиров (с. 105) «поступательный» импульс в его железнодорожном путешествии оказывается уравновешен «возвратным»; «вектор» сменяется «циклом», и герой фактически начинает ехать в обе стороны сразу; с этого момента в поэме начинают лавинообразно нарастать явления, сигнализирующие об «обратимости» не только пространства, но и времени.

Одно из заметных проявлений обратимости времени — неожиданное для самого В. его «омоложение» (см. примечание 7), когда герой внезапно обнаруживает, что окружающие принимают его за мальчика: «Наверное, еще уроки к завтрему не приготовил, мама ругаться будет. <…> От горшка два вершка, а уже рассуждать научился!» (с. 114). Рассуждая о том, с какой стороны должна находиться станция Покров и в какую сторону он все-таки едет, герой приводит в защиту своей логики следующий аргумент: «ведь я не мальчик» (с. 123). Кроме того, в рассуждениях В. возникает уподобление пассажиров «грудным младенцам», причем себя он также отождествляет с младенцем (с. 116—117) (см. примечание 8). Можно сказать, что принцип «обратимости» осложняется темой «возвращения в чрево» (regressus ad uterum), соотно­сящегося со смертью, раем и т. п. (см. примечание 9): ср. распространенный мо­тив «второго рождения» в обрядах посвящения (см. примечание 10). В этой связи пребывание героя-«младенца» в поезде может быть осмыслено как положение «между отцом и матерью» (ср. звуковое сходство: вагон — вагина) (см. примечание 11); вспомним кстати о традиционных «материнских» коннотациях Москвы и фаллической символике петуха (Петушки) (см. примечание 12).

С другой стороны, в плане реализации метафоры смерти-рождения важно учитывать актуализированное сходство поезда с тоннелем (см. примечание 13). «У Ерофеева … взгляд сконцентрирован на субъективной реальности, концентрирующейся внутри вагона, поэтому жизнь в поэме протекает именно на перегонах, а не на платформах» (см. примечание 14); однако «после» Орехова-Зуева внутренность вагона воспринимается уже в качестве единственной реальности: «Человек не должен быть одинок — таково мое мнение. <…> А если он все-таки одинок, он должен пройти по вагонам» (с. 123). Образ «тоннеля», пребывание в котором явно смертоносно (ср.: «Я лежал, как труп, в ледяной испарине…» — с. 126), тоже вызывает вполне устойчивые ассоциации. Вспомним, что для эпохи, в которую создавалась поэма «МП», было, в частности, характерно появление немалого числа книг, посвященных проблемам смерти и умирания; правда, большинство самых известных публикаций на эту тему относится уже к 1970-м годам (пальма первенства здесь, конечно, принадлежит опубликованной в 1976 г. работе Р. Моуди «Жизнь после жизни»), но некоторые из популярных книг стали выходить уже в конце 1960-х (например, книга Э. Кюблер-Росс «О смерти и умирании»). Именно в исследованиях подобного рода было показано, что образ тоннеля — одна из устойчивых реалий «посмертного» бытия; при этом отмечались поразительные совпадения ощущений умиравших с древними эзотерическими описаниями загробного мира (см. примечание 15). Впрочем, картины «клинической смерти», предвосхищающие мотивы ерофеевской поэмы, обнаруживаются и в классической литературе XIX века; яркий тому пример — цитата, предпосланная данной статье в качестве эпиграфа. Существенное различие состоит, однако, в том, что в «классическом» загробном мире душа сохраняет представление о «должном» направлении своего движения (яркий свет в конце тоннеля и т. п.); в ерофеевской же поэме «загробное» странствование героя внутри поезда так же двунаправленно, «возвратно-поступательно», как и движение в «большом» мире. Поэтому, например, «первая» смерть В. (в вагоне) и его «прибытие» в Петушки синхронизированы и отождествлены (с. 128).

С этого момента время и пространство «МП», в духе «Божественной Комедии» Данте, достигнув «крайней» точки, «выворачиваются». Важнейшим признаком этого становится явная смена интонации повествования и общего эмоционального колорита, что соответствует переходу героя от падения — к восхождению (мотив «чистилища»). Попав будто бы «в Петушки» и вместе с тем неожиданно оказавшись гораздо дальше от Петушков, чем он предполагал (на Садовом кольце, на Красной площади и т. п.), В. обнаруживает все меньше точек соприкосновения с «гармонической сукой» и проявляет все больше общих черт с «младенцем». Здесь, кстати, стóит обратить внимание на употребленное героем при характеристике «младенца» слово «распускается» (с. 56), которое предполагает прямо противоположные толкования: 1) достигает высшей степени самореализации (= расцветает); 2) теряет форму, очертания, выраженные признаки (= растворяется). По существу, и то и другое происходит с самим главным героем. В момент, когда совершается нападение четырех убийц, В. фактически находится уже в «зачаточном» («эмбриональном») состоянии; поэтому речь должна идти не столько об убийстве его тела, сколько об убийстве души (см. примечание 16). В этом смысле способ убийства («вонзили мне шило в самое горло» — с. 136) абсолютно точен: «В основе русского народного взгляда на душу лежит именно поня­тие дыха­ния: дух, дышать, ды­ха­ние, душа. У римлян spiritus (дуновение, дыхание, дух, душа) одного корня с глаголом spirare (дуть, ве­ять, дышать). <...> У большинства народов слова дух, душа, дыхание, ветер — вос­ходят к одному корню. Местожи­тельство души — в нижней части шеи, где при ды­хании “живчик бьется”» (см. примечание 17). Ср., вместе с тем, омонимическое значение слова spiritus — «спирт», которое также имеет прямое отношение к ведущей теме «МП».

Заметим, что при всей брутальности четверки убийц в финальных сценах, для главного героя изначально и на протяжении всей поэмы свойственна устойчивая функция «пятого лишнего»: он систематически включается автором в группы из четырех человек — и постоянно противопоставляется этим группам (хотя степень антагонизма широко варьируется). Так, в ресторане его враждебно встречают вначале вышибала (с. 39), затем «две женщины и один мужчина, все трое в белом» (с. 41); у него четверо сожителей в орехово-зуевском общежитии (с. 47), четверо подчиненных в бригаде (с. 51), четверо собеседников во время «литературного разговора» (см. примечание 18), четверо соучастников «восстания» — по крайней мере, такое количество персонажей названо по именам: трое соратников В. и один пленный, Анатолий Иванович (с. 108). В течение всей жизни В. оказывается «пятым», сверхштатным (ср. «пятый угол», «пятое колесо» и т. п.). Этому соответствует и мотив «четырех стен», из которых герой стремится вырваться: «метался в четырех стенах, ухватив себя за горло» (с. 45); затем эта ситуация получит метафорическое отображение в словах черноусого: «порочный круг бытия — он душит меня за горло» (с. 83). Таким образом, четверо убийц, «изгоняющих» душу В., фактически лишь доводят тенденцию до логического конца.

Весьма важное место в поэме занимает тема смерти ребенка (см. примечание 19), точнее — тема убийства ребенка: «или где-нибудь у 105-го километра я задремлю от вина, и меня, сонного, удавят, как мальчика? или зарежут, как девочку?» (с. 57). В итоге В. «удавлен» и «зарезан» (см. примечание 20), и его характерный жест, с помощью которого герой стремится избавиться от тошноты: рука на горле (с. 45), — это поза удавленного и зарезанного. Важно отметить, однако, что В. постоянно самоотождествляется не только с жертвами, но и с убийцами: с Димитрием — и с Борисом Годуновым (см. примечание 21); с Дездемоной — и с Отелло (см. примечание 22). Такое функциональное «неразличение» ярко подчеркнуто, например, в эпизоде «репетиции» убийства (или самоубийства): «Может, я там что репетировал? Да… В самом деле. Может, я играл в бессмертную драму “Отелло, мавр венецианский”? Играл в одиночку и сразу во всех ролях? Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, я стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям: я себе нашептал про себя, — о, такое нашептал! — и вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя, — я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу» (с. 46) (см. примечание 23).

Сходную тенденцию формирует и звучащая в первой главе «МП» фраза: «Не знаем же мы до сих пор: царь убил царевича Димитрия или наоборот?» (с. 37). Тема Димитрия становится одним из важнейших лейтмотивов поэмы, причем образ этот обставляется множеством «двойников», в ряду которых разница между жертвой и убийцей становится несущественной. Помимо реминисценций из пушкинского «Бориса Годунова» и, соответственно, аллюзий на Григория Отрепьева — Лжедимитрия Первого, такая деталь, как памятник Минину и Пожарскому, заставляет вспомнить уже о «Втором» Лжедимитрии — Тушинском Воре (который, кстати, впервые явился в 1607 г. в городе с поразительно «ерофеевским» названием — Пропойск (см. примечание 24). Ср. важнейший мотив двух «самозванцев», Лжедимитрия 1-го и Лжедимитрия 2-го, в неоконченной драме Ерофеева «Фанни Каплан» (с. 258 и след.). Кстати, историческое противостояние Тушина и Москвы и период Смуты могут восприниматься как пародийно «прототипическая» ситуация по отношению к «восстанию» в «МП»; дислокация «восставших» — к северу от Петушков (ср.: «Почему нас не давят с юга регулярные части?» — с. 111) — тоже своеобразно повторяет взаимное положение Тушина по отношению к Москве.

Явным воплощением «двоящегося» образа «Димитрия» предстают два «Митрича» — дедушка с внуком. Наконец, к тому же ряду должно быть отнесено появление брутального варианта «Димитрия» — царя Митридата, который внешне лишен каких бы то ни было «жертвенных» черт и сам намерен «резать» В. Интересно, однако, что исторический Митридат IV Евпатор был «зарезан» по собственной воле — приказал рабу убить себя после того, как сын Митридата Фарнак поднял против него восстание (см. примечание 25); ср. фразу в записных книжках В. Ерофеева: «Почему закололся Митридат?» (см. примечание 26). Мотив убийства-самоубийства и тема отцовско-сыновних отношений обрели здесь, как видим, весьма причудливое воплощение — судя по всему, для автора «МП» именно такая запутанность была необходима.

В Орехово-Зуеве герой «удавлен, как мальчик»: ср. пролетающих по вагону Евтюшкина и Эринний, «погребающих» (с. 128) В. под собой, — и рассказ о «затоптанных» мальчиках, которые поддались панике, «побежали вместе со стадом и были насмерть раздавлены — так и остались лежать в проходе, в посиневших руках сжимая свои билеты» (с. 101). В финальном эпизоде с шилом аналогия с «Димитрием» доводится до логического завершения; тем самым окончательно оформляется «тождество» В. с его «младенцем»: перед глазами героя — «густая красная буква “ю”» (с. 136). Согласно распространенному мнению, «ю» — это первая буква, которую младенец осваивает (см. примечание 27); однако, как нам представляется, из контекста поэмы это вовсе не следует. Слова В. «он знает букву “ю”» (с. 56) могут быть поняты и в том смысле, что «младенец» уже добрался до этой буквы: дошел до предпоследней буквы алфавита — стало быть, почти до конца; фигурально выражаясь, ему остается «один шаг», одна ступень до завершения парадигмы. Данное впечатление еще усиливается, если воспринять соседствующие буквы «ю» и «я» не просто как звукообозначения, но и как самостоятельные слова (например, английское и русское местоимения).

Последний шаг героем сделан — и не сделан. Его заключительная фраза «с тех пор я не приходил в сознание» (с. 136) может интерпретироваться не только в ее непосредственно «психофизиологическом» значении, но и метафорически — в «инициационном» аспекте. (Ср. фразеологизм «войти в разум» — становиться умнее, опытнее (см. примечание 28), а также приводимую В. Далем пословицу: «Малый да юродивый не в разуме» — сами не понимают, что делают (см. примечание 29).) По аналогии с известным термином «противоирония», можно говорить о «противоинициации» — отказе героя от мира в ходе проникновения в его сущность; парадоксальное сочетание «умудренности» с «омоложением» (невозможность далее бороться с тошнотой и отказ от «телесности») — реализация все той же модели «возвратно-поступательного» движения: движение «назад» в процессе движения «вперед». Заключительные слова «больше уже никогда не приду» тоже могут быть поняты двояко — как в логической связи с фразеологизмом «приходить в сознание», так и «буквально»: ср. мотив «второго пришествия» — которого, таким образом, никогда не будет; ср. также мотив «второго рождения», от которого герой фактически отказывается.

«Поэма кончается тем, что убивается ее текст — в горло рассказчика втыкается шило» (см. примечание 30). Совершённое убийство В. есть убийство, так сказать, «частичное» — оно значимо как гибель «автора» данного текста. Прерванный путь от «ю» к «я» приводит к разрыву связей — означает «коллапс» и «самозамыкание» субъекта, который исчерпал свои «текстопорождающие» потенции. Текст существует теперь «сам по себе», а породивший его субъект — «сам по себе», но уже в некоем «ином» качестве. В конечном итоге «смерть» героя — это его превращение в абсолютное «Я», оформление абсолютного «субъекта» (сверхчеловека), связи которого с миром прерваны; соответственно, исчезает и адекватный герою «слушатель», собеседник — монолог прекращается без надежды на возобновление.

Примечания

1. Тексты Ерофеева цит. по изд.: Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995 — с указанием страниц в нашем тексте в скобках. Вернуться
2. Ср. тождество реплик при знакомстве В. с «дьяволицей»: «— Так это вы: Ерофеев? <…> — Ну, конечно! Еще бы не я!» (с. 63) — и в сцене «искушения»:
«— Так это ты, Ерофеев? — спросил Сатана.
— Конечно, я. Кто же еще?..» (с. 115). Вернуться
3. Подтверждая эту модель, можно было бы говорить и об особых взаимоотношениях между локусами Курского вокзала и Петушков; однако специально останавливаться здесь на этом вопросе мы не будем. Вернуться
4. См., напр.: Ястремский С. Хождение (не)святого Венедикта в Святую Землю: «Москва — Петушки» как текст авторского тела // «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. Тверь, 2000. С. 13; Егоров Е. А. Поэтика заглавия поэмы Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» // Там же. С. 31. Вернуться
5. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. [В 4 т.] М., 1981. Т. 1 С. 696. Вернуться
6. Заметим, кстати, что именно в Орехово-Зуеве В. некогда обрел первое печальное доказательство того, что им «безгранично расширена сфера интимного» (с. 47). Вернуться
7. См.: Козицкая Е. А. Путь к смерти и ее смысл в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» // Литературныйтекст: Проблемы и методы исследования. Вып. 7: Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. Тверь, 2001. С. 109. Вернуться
8. В плане смешения функций взрослого и ребенка показателен сон героя, где его «любимый первенец» (т. е. в буквальном понимании — сын, изофункциональный «младенцу») Вадим Тихонов предстает отнюдь не ребенком, но приблизительным ровесником и «правой рукой» («канцлером») В. Вернуться
9. Ястремский С. Указ. соч. С. 13. Вернуться
10. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 123; Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С. 84—90. «Смерть в сознании первобытного общества является рождающим началом <…> Образ рождающей смерти вызывает образ круговорота <…> Три наших понятия — “смерть”, “жизнь”, “снова смерть” — для первобытного сознания являются единым взаимно-пронизанным образом. Поэтому “умереть” значит на языке архаических метафор “родить” и “ожить”, а “ожить” — умереть (умертвить) и родить (родиться)». — Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 63—64. Вернуться
11. В плане данных ассоциаций особая роль принадлежит «эдиповским» мотивам, которые, кстати, в поэме содержат намек на фрейдистскую интерпретацию данного мифа: «Там с кем-нибудь обручили собственную дочь?» (с. 118). Ср. также ерофеевское эссе «Василий Розанов…», где образ Эдипа предстает как своего рода автопроекция героя-рассказчика, который, как и Эдип, противопоставлен миру «неподлинных» чувств: «Они в полном неведении. “Чудовищное неведение Эдипа”, только совсем наоборот. Эдип прирезал отца и женился на матери по неведению, он не знал, что это его отец и мать, он не стал бы этого делать, если бы знал. А у них — нет, у них не так. Они женятся на матерях и режут отцов, не ведая, что это, по меньшей мере, некрасиво. И знал бы ты, какие они все крепыши, теперешние русские» (с. 159). Вернуться
12. Ср. также возможность каламбурной этимологизации топонима «Курск»; оказывается, что герой курсирует между городом Петушки и вокзалом с «куриным» названием. Вернуться
13. Особенно если учесть подчеркнутую героем темноту за окнами, вызывающую, например, ассоциации с метрополитеном. Вернуться
14. Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: Спутник писателя // Ерофеев В. В. Москва — Петушки: С комментариями Эдуарда Власова. М., 2000. С. 174. Вернуться
15. Подобный образ «тоннеля» зафиксирован в имеющей многовековую историю «Тибетской книге мертвых»: «Во время движения через темноту и далее к выходу — слышны шумы, громы, колокола, звон… Напомним, что миг или время умирания … — это (как считают буддисты) в сущности смертный обморок, когда, подобно тому, как это случается в глубоком трансе, наше дыхание становится на какое-то время внутриутробным. То есть таким, каким оно было во время нашего внутриутробного существования, до рождения. Ведь младенец не дышит легкими, и сердце может биться очень редко либо вообще не биться (как в глубоком трансе). Вот почему этот обморок смерти ламаисты отсчитывают от последнего вдоха до последнего выдоха. Не исключено, что движение в темноте, туннеле — это воспоминания возвращенной утробы, но только в обратном порядке. Не исключено, что это — возвращение к сознанию, в котором мы находились еще внутри матери» (Тибетская книга мертвых: Бардо тёдол. М., 1992. С. 24; см. также: Лаврин А. Хроники Харона: Энциклопедия смерти. М., 1993. С. 113). Ср. подчеркнутый в «МП» «шумовой» антураж при описании пустой электрички: «Поезд все мчался куда-то сквозь дождь и черноту. Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах: оттого странно, что ведь ни в одном вагоне нет ни души» (с. 126); эти звуки дополняются «бубнами и кимвалами», а также «хохотом Суламифи» (с. 127—128). Вернуться
16. Ср. мотив «убийства души» в эссе «Василий Розанов…»: выстрелив в себя из трех пистолетов, герой «опрокинулся на клумбу с душой, пронзенной навылет» (с. 150). Ср. также проклятие героя-рассказчика, в котором, как и в «МП», реализован мотив «души в горле»: «Опали им гортань и душу, Творец, они не заметят даже, что Ты опалил им гортань и душу, все равно — опали!» (с. 164). Вспомним в этой связи признание героя «МП»: «я болен душой, но не подаю и вида … с тех пор, как помню себя, я только и делаю, что симулирую душевное здоровье» (с. 58). Вернуться
17. Гальковский Н. М. Борьба христианства с остатками язычества в Древней Руси. Харьков, 1916. Т. 1. С. 82; см. также: Клингер В. Животное в античном и современ­ном суеверии. Киев, 1911. С. 39; Соболев А. Загробный мир по древнерусским представлениям. Сергиев Посад, 1913. С. 44—45. Вернуться
18. Впрочем, здесь необходимо учитывать отношения «двойничества» между двумя Митричами, а также между черноусым и «женщиной сложной судьбы». Вернуться
19. Козицкая Е. А. Указ. соч. С. 109—110. Вернуться
20. Власов Э. Указ. соч. С. 246. Вернуться
21. Ср.: «Кувыркался из угла в угол, как великий трагик Федор Шаляпин, с рукою на горле, как будто меня что душило…» (с. 46). Э. Власов резонно усматривает здесь аллюзию на созданный Шаляпиным образ Бориса Годунова (Власов Э. Указ. соч. С. 184). Вернуться
22. Там же. С. 246. Вернуться
23. Ср. важную в поэме метафору жизни как похмельной тошноты (пьянство — «чтобы не так тошнило»); вспомним, например, опасение В., что его начнет «тошнить со всех трех сторон» (с. 39) — физической, духовной и мистической. Вернуться
24. Платонов С. Ф. Лекции по русской истории. М., 1993. С. 287. Вернуться
25. См.: Словарь античности. М., 1994. С. 358. Вернуться
26. По-видимому, этот вполне «серьезный» вопрос имеет источником фразу из «Путешествии Онегина»: «Там закололся Митридат» (Власов Э. Указ. соч. С. 535). Вернуться
27. См. напр.: Власов Э. Указ. соч. С. 242. Вернуться
28. Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. М., 1986. С. 88. Вернуться
29. Даль В. И. Указ. соч. Т. 4. С. 53. Вернуться
30. Ястремский С. Указ. соч. С. 16. Вернуться
Мониторинг торгов смотри здесь.
Хостинг от uCoz