Е. А. Яблоков *
Тоннель в конце света

Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление. Л. Толстой. Смерть Ивана Ильича

В настоящей статье предполагается уточнить наблюдения над «контрапунктической» структурой «Москвы — Петушков» (далее «МП») и наметить некоторые выводы, которые могут оказать влияние на интерпретацию данного текста. Из соображений экономии места и времени практически не уделено внимания такому важному аспекту стиля ерофеевской поэмы, как пародийно-«карнавальное» начало; в силу этого наши суждения подчас могут звучать излишне «серьезно» и прямолинейно.

Исследователи постоянно отмечают значение «зеркальной» симметрии как доминирующего структурного принципа «МП». Так, хронотоп поэмы определяется равновесием поступательного и возвратного движения; «уравновешивание» разнонаправленных импульсов в конечном счете создает образ «маятника» — т. е. фактически низводит пространственно-временное перемещение на уровень иллюзии. Однако следует все же обратить внимание на «амплитуду», в которой это (пусть фиктивное) движение совершается. Традиционно считается, что пределы здесь заданы самим заглавием поэмы — и, соответственно, теми «зеркальными» отношениями, в которых пребывают образы Москвы и Петушков. Но у героя поэмы, Венички Ерофеева (далее — В.), как известно, двойная цель: «А там за Петушками, где сливается небо и земля и волчица воет на звезды, — там совсем другое, но то же самое: там в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой, распускается мой младенец» (с. 56) (см. примечание 1). Петушки, по существу, предстают не окончательным, а «промежуточным» пунктом; подлинной же целью (или, если угодно, сверхцелью), к которой стремится В., оказывается горизонт - место, «где сливается небо и земля», некий космически-«безграничный» локус.

Две цели героя — собственно Петушки и пространство «за Петушками» — фактически противостоят друг другу; поэтому «пространственная» установка В. должна считаться изначально амбивалентной. Персонажи, которые для героя связаны с двумя этими топосами: «такая в Петушках» и «такой за Петушками» (с. 66), — оказываются скорее во взаимно «конфликтных» отношениях. Не случайно «дьяволица» (см. примечание 2) (пусть невольно) препятствует В. в его традиционном намерении отправиться к «младенцу»: «В прошлую пятницу — верно, в прошлую пятницу она не пустила меня к нему поехать… Я раскис, ангелы, в прошлую пятницу, я на белый живот ее загляделся» (с. 59—60). Мы знаем, что за Петушки герой ездил «три года каждую неделю» (с. 103), — однако знаем также, что 12 недель тому назад его путь пресекся: Петушки «ограничили пространство», стали конечным пунктом маршрута и камнем преткновения. Стало быть, подлинная «амплитуда» движения В. лежит не просто между двумя географическими точками (Москва — Петушки), сколь бы символичны они ни были, но, скорее, между «абсолютным центром» (Кремль) и «абсолютной периферией» (локус «младенца», «горизонт») (см. примечание 3).

Исследователи совершенно справедливо говорят об особом значении главы «Орехово-Зуево» (и, соответственно, данного топоса) в реализации «зеркальной» структуры поэмы (см. примечание 4). Не случайно именно с достижением Орехово-Зуева фактически связывается наступление «апокалипсиса»: «всякая история имеет конец, и мировая история — тоже» (с. 103). Структура этого топонима мнимо «изоморфна» заглавию «Москва — Петушки», равно как и названиям большинства глав, поименованных в соответствии с железнодорожными перегонами; в этом контексте заглавие «Орехово-Зуево» означает именно фиктивное движение (или его отсутствие). Характерно, кстати, что два «Митрича» едут «покататься в карусели» (с. 78) как раз «в Орехово»: совершают целенаправленное движение ради того, чтобы пуститься по кругу.

Думается, что в структуре поэмы небезразлична и сама семантика топонима «Орехово-Зуево». Первая его часть ассоциируется с теми гостинцами, которые В. везет «младенцу»: орехи — награда «за букву “ю”» (с. 56) — в каком-то смысле «эквивалент» этой буквы. Что же касается второй части, «Зуево», то она связана с глаголом «зуить», «зуиться» — суетиться, метаться туда и сюда (см. примечание 5) (те же самые орехи В. тщетно разыскивает — суетится и мечется); ср. уже в первой главе «МП»: «Скучно тебе было в этих прогулках, Веничка, захотел ты суеты — вот и получай свою суету…» (с. 38) (см. примечание 6). Вполне закономерно, что именно в Орехово-Зуеве после борьбы В. с толпой пассажиров (с. 105) «поступательный» импульс в его железнодорожном путешествии оказывается уравновешен «возвратным»; «вектор» сменяется «циклом», и герой фактически начинает ехать в обе стороны сразу; с этого момента в поэме начинают лавинообразно нарастать явления, сигнализирующие об «обратимости» не только пространства, но и времени.

Одно из заметных проявлений обратимости времени — неожиданное для самого В. его «омоложение» (см. примечание 7), когда герой внезапно обнаруживает, что окружающие принимают его за мальчика: «Наверное, еще уроки к завтрему не приготовил, мама ругаться будет. <…> От горшка два вершка, а уже рассуждать научился!» (с. 114). Рассуждая о том, с какой стороны должна находиться станция Покров и в какую сторону он все-таки едет, герой приводит в защиту своей логики следующий аргумент: «ведь я не мальчик» (с. 123). Кроме того, в рассуждениях В. возникает уподобление пассажиров «грудным младенцам», причем себя он также отождествляет с младенцем (с. 116—117) (см. примечание 8). Можно сказать, что принцип «обратимости» осложняется темой «возвращения в чрево» (regressus ad uterum), соотно­сящегося со смертью, раем и т. п. (см. примечание 9): ср. распространенный мо­тив «второго рождения» в обрядах посвящения (см. примечание 10). В этой связи пребывание героя-«младенца» в поезде может быть осмыслено как положение «между отцом и матерью» (ср. звуковое сходство: вагон — вагина) (см. примечание 11); вспомним кстати о традиционных «материнских» коннотациях Москвы и фаллической символике петуха (Петушки) (см. примечание 12).

С другой стороны, в плане реализации метафоры смерти-рождения важно учитывать актуализированное сходство поезда с тоннелем (см. примечание 13). «У Ерофеева … взгляд сконцентрирован на субъективной реальности, концентрирующейся внутри вагона, поэтому жизнь в поэме протекает именно на перегонах, а не на платформах» (см. примечание 14); однако «после» Орехова-Зуева внутренность вагона воспринимается уже в качестве единственной реальности: «Человек не должен быть одинок — таково мое мнение. <…> А если он все-таки одинок, он должен пройти по вагонам» (с. 123). Образ «тоннеля», пребывание в котором явно смертоносно (ср.: «Я лежал, как труп, в ледяной испарине…» — с. 126), тоже вызывает вполне устойчивые ассоциации. Вспомним, что для эпохи, в которую создавалась поэма «МП», было, в частности, характерно появление немалого числа книг, посвященных проблемам смерти и умирания; правда, большинство самых известных публикаций на эту тему относится уже к 1970-м годам (пальма первенства здесь, конечно, принадлежит опубликованной в 1976 г. работе Р. Моуди «Жизнь после жизни»), но некоторые из популярных книг стали выходить уже в конце 1960-х (например, книга Э. Кюблер-Росс «О смерти и умирании»). Именно в исследованиях подобного рода было показано, что образ тоннеля — одна из устойчивых реалий «посмертного» бытия; при этом отмечались поразительные совпадения ощущений умиравших с древними эзотерическими описаниями загробного мира (см. примечание 15). Впрочем, картины «клинической смерти», предвосхищающие мотивы ерофеевской поэмы, обнаруживаются и в классической литературе XIX века; яркий тому пример — цитата, предпосланная данной статье в качестве эпиграфа. Существенное различие состоит, однако, в том, что в «классическом» загробном мире душа сохраняет представление о «должном» направлении своего движения (яркий свет в конце тоннеля и т. п.); в ерофеевской же поэме «загробное» странствование героя внутри поезда так же двунаправленно, «возвратно-поступательно», как и движение в «большом» мире. Поэтому, например, «первая» смерть В. (в вагоне) и его «прибытие» в Петушки синхронизированы и отождествлены (с. 128).

С этого момента время и пространство «МП», в духе «Божественной Комедии» Данте, достигнув «крайней» точки, «выворачиваются». Важнейшим признаком этого становится явная смена интонации повествования и общего эмоционального колорита, что соответствует переходу героя от падения — к восхождению (мотив «чистилища»). Попав будто бы «в Петушки» и вместе с тем неожиданно оказавшись гораздо дальше от Петушков, чем он предполагал (на Садовом кольце, на Красной площади и т. п.), В. обнаруживает все меньше точек соприкосновения с «гармонической сукой» и проявляет все больше общих черт с «младенцем». Здесь, кстати, стóит обратить внимание на употребленное героем при характеристике «младенца» слово «распускается» (с. 56), которое предполагает прямо противоположные толкования: 1) достигает высшей степени самореализации (= расцветает); 2) теряет форму, очертания, выраженные признаки (= растворяется). По существу, и то и другое происходит с самим главным героем. В момент, когда совершается нападение четырех убийц, В. фактически находится уже в «зачаточном» («эмбриональном») состоянии; поэтому речь должна идти не столько об убийстве его тела, сколько об убийстве души (см. примечание 16). В этом смысле способ убийства («вонзили мне шило в самое горло» — с. 136) абсолютно точен: «В основе русского народного взгляда на душу лежит именно поня­тие дыха­ния: дух, дышать, ды­ха­ние, душа. У римлян spiritus (дуновение, дыхание, дух, душа) одного корня с глаголом spirare (дуть, ве­ять, дышать). <...> У большинства народов слова дух, душа, дыхание, ветер — вос­ходят к одному корню. Местожи­тельство души — в нижней части шеи, где при ды­хании “живчик бьется”» (см. примечание 17). Ср., вместе с тем, омонимическое значение слова spiritus — «спирт», которое также имеет прямое отношение к ведущей теме «МП».

Заметим, что при всей брутальности четверки убийц в финальных сценах, для главного героя изначально и на протяжении всей поэмы свойственна устойчивая функция «пятого лишнего»: он систематически включается автором в группы из четырех человек — и постоянно противопоставляется этим группам (хотя степень антагонизма широко варьируется). Так, в ресторане его враждебно встречают вначале вышибала (с. 39), затем «две женщины и один мужчина, все трое в белом» (с. 41); у него четверо сожителей в орехово-зуевском общежитии (с. 47), четверо подчиненных в бригаде (с. 51), четверо собеседников во время «литературного разговора» (см. примечание 18), четверо соучастников «восстания» — по крайней мере, такое количество персонажей названо по именам: трое соратников В. и один пленный, Анатолий Иванович (с. 108). В течение всей жизни В. оказывается «пятым», сверхштатным (ср. «пятый угол», «пятое колесо» и т. п.). Этому соответствует и мотив «четырех стен», из которых герой стремится вырваться: «метался в четырех стенах, ухватив себя за горло» (с. 45); затем эта ситуация получит метафорическое отображение в словах черноусого: «порочный круг бытия — он душит меня за горло» (с. 83). Таким образом, четверо убийц, «изгоняющих» душу В., фактически лишь доводят тенденцию до логического конца.

Весьма важное место в поэме занимает тема смерти ребенка (см. примечание 19), точнее — тема убийства ребенка: «или где-нибудь у 105-го километра я задремлю от вина, и меня, сонного, удавят, как мальчика? или зарежут, как девочку?» (с. 57). В итоге В. «удавлен» и «зарезан» (см. примечание 20), и его характерный жест, с помощью которого герой стремится избавиться от тошноты: рука на горле (с. 45), — это поза удавленного и зарезанного. Важно отметить, однако, что В. постоянно самоотождествляется не только с жертвами, но и с убийцами: с Димитрием — и с Борисом Годуновым (см. примечание 21); с Дездемоной — и с Отелло (см. примечание 22). Такое функциональное «неразличение» ярко подчеркнуто, например, в эпизоде «репетиции» убийства (или самоубийства): «Может, я там что репетировал? Да… В самом деле. Может, я играл в бессмертную драму “Отелло, мавр венецианский”? Играл в одиночку и сразу во всех ролях? Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, я стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям: я себе нашептал про себя, — о, такое нашептал! — и вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя, — я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу» (с. 46) (см. примечание 23).

Сходную тенденцию формирует и звучащая в первой главе «МП» фраза: «Не знаем же мы до сих пор: царь убил царевича Димитрия или наоборот?» (с. 37). Тема Димитрия становится одним из важнейших лейтмотивов поэмы, причем образ этот обставляется множеством «двойников», в ряду которых разница между жертвой и убийцей становится несущественной. Помимо реминисценций из пушкинского «Бориса Годунова» и, соответственно, аллюзий на Григория Отрепьева — Лжедимитрия Первого, такая деталь, как памятник Минину и Пожарскому, заставляет вспомнить уже о «Втором» Лжедимитрии — Тушинском Воре (который, кстати, впервые явился в 1607 г. в городе с поразительно «ерофеевским» названием — Пропойск (см. примечание 24). Ср. важнейший мотив двух «самозванцев», Лжедимитрия 1-го и Лжедимитрия 2-го, в неоконченной драме Ерофеева «Фанни Каплан» (с. 258 и след.). Кстати, историческое противостояние Тушина и Москвы и период Смуты могут восприниматься как пародийно «прототипическая» ситуация по отношению к «восстанию» в «МП»; дислокация «восставших» — к северу от Петушков (ср.: «Почему нас не давят с юга регулярные части?» — с. 111) — тоже своеобразно повторяет взаимное положение Тушина по отношению к Москве.

Явным воплощением «двоящегося» образа «Димитрия» предстают два «Митрича» — дедушка с внуком. Наконец, к тому же ряду должно быть отнесено появление брутального варианта «Димитрия» — царя Митридата, который внешне лишен каких бы то ни было «жертвенных» черт и сам намерен «резать» В. Интересно, однако, что исторический Митридат IV Евпатор был «зарезан» по собственной воле — приказал рабу убить себя после того, как сын Митридата Фарнак поднял против него восстание (см. примечание 25); ср. фразу в записных книжках В. Ерофеева: «Почему закололся Митридат?» (см. примечание 26). Мотив убийства-самоубийства и тема отцовско-сыновних отношений обрели здесь, как видим, весьма причудливое воплощение — судя по всему, для автора «МП» именно такая запутанность была необходима.

В Орехово-Зуеве герой «удавлен, как мальчик»: ср. пролетающих по вагону Евтюшкина и Эринний, «погребающих» (с. 128) В. под собой, — и рассказ о «затоптанных» мальчиках, которые поддались панике, «побежали вместе со стадом и были насмерть раздавлены — так и остались лежать в проходе, в посиневших руках сжимая свои билеты» (с. 101). В финальном эпизоде с шилом аналогия с «Димитрием» доводится до логического завершения; тем самым окончательно оформляется «тождество» В. с его «младенцем»: перед глазами героя — «густая красная буква “ю”» (с. 136). Согласно распространенному мнению, «ю» — это первая буква, которую младенец осваивает (см. примечание 27); однако, как нам представляется, из контекста поэмы это вовсе не следует. Слова В. «он знает букву “ю”» (с. 56) могут быть поняты и в том смысле, что «младенец» уже добрался до этой буквы: дошел до предпоследней буквы алфавита — стало быть, почти до конца; фигурально выражаясь, ему остается «один шаг», одна ступень до завершения парадигмы. Данное впечатление еще усиливается, если воспринять соседствующие буквы «ю» и «я» не просто как звукообозначения, но и как самостоятельные слова (например, английское и русское местоимения).

Последний шаг героем сделан — и не сделан. Его заключительная фраза «с тех пор я не приходил в сознание» (с. 136) может интерпретироваться не только в ее непосредственно «психофизиологическом» значении, но и метафорически — в «инициационном» аспекте. (Ср. фразеологизм «войти в разум» — становиться умнее, опытнее (см. примечание 28), а также приводимую В. Далем пословицу: «Малый да юродивый не в разуме» — сами не понимают, что делают (см. примечание 29).) По аналогии с известным термином «противоирония», можно говорить о «противоинициации» — отказе героя от мира в ходе проникновения в его сущность; парадоксальное сочетание «умудренности» с «омоложением» (невозможность далее бороться с тошнотой и отказ от «телесности») — реализация все той же модели «возвратно-поступательного» движения: движение «назад» в процессе движения «вперед». Заключительные слова «больше уже никогда не приду» тоже могут быть поняты двояко — как в логической связи с фразеологизмом «приходить в сознание», так и «буквально»: ср. мотив «второго пришествия» — которого, таким образом, никогда не будет; ср. также мотив «второго рождения», от которого герой фактически отказывается.

«Поэма кончается тем, что убивается ее текст — в горло рассказчика втыкается шило» (см. примечание 30). Совершённое убийство В. есть убийство, так сказать, «частичное» — оно значимо как гибель «автора» данного текста. Прерванный путь от «ю» к «я» приводит к разрыву связей — означает «коллапс» и «самозамыкание» субъекта, который исчерпал свои «текстопорождающие» потенции. Текст существует теперь «сам по себе», а породивший его субъект — «сам по себе», но уже в некоем «ином» качестве. В конечном итоге «смерть» героя — это его превращение в абсолютное «Я», оформление абсолютного «субъекта» (сверхчеловека), связи которого с миром прерваны; соответственно, исчезает и адекватный герою «слушатель», собеседник — монолог прекращается без надежды на возобновление.

Примечания