Преобразованием будем называть превращение одного элемента поэтического мира автора в любой другой. В роли элементов могут выступать отдельные предметы, персонажи или ситуации этого мира, именуемые в дальнейшем образами. Преобразование превращает образ в его подобие.
Преобразование называется симметрийным, если между образом и подобием обнаруживается сходство хотя бы по одному признаку на уровне формы или содержания. Общее наименование всех типов симметрийных преобразований подобия - отображения.
Теоретически возможны два варианта отображения. При первом варианте подобие сохраняет внешнее сходство с образом, но отличается внутренним содержанием. Таковы, например, однояйцовые близнецы, одного из которых можно назвать исходным образом, а другого - его зеркальным подобием. При внешнем сходстве они могут различаться внутренне - характером. При втором варианте подобие представляет собой измененную внешнюю форму, как это произошло, например, с царевной - лягушкой, но несет прежнее содержание.
Сходство образа и подобия во втором варианте только внутреннее, но и оно результат симметрийного преобразования по модели зеркального отражения.
Назовем отображения по второму варианту симметрийными преобразованиями второго рода или трансформациями. Подобно зеркальному отражению, трансформацию можно представить как последовательное выполнение двух элементарных операций: перенос + переворачивание. Перенос как бы отделяет производный образ от исходного, а переворачивание заменяет имеющиеся признаки альтернативными.
Симметрийные преобразования подобия относятся к понятиям “качественной симметрии”/1/. Операциональное применение этих понятий при анализе художественных произведений позволяет, в отдельных случаях, извлечь дополнительную информацию об их содержании.
Общеизвестно, что тексты художественных произведений имеют сложную, многоуровневую организацию. Разложение этой организации на составные части возможно по различным концептуальным базисам. Одним из таких базисов является структурный подход, предполагающий расчленение системы на элементы и операции их преобразования. При этом элемент определяется как устойчивое отношение в системе преобразований. Структурные элементы и операции их преобразования образуют неразрывное единство. Структурные элементы подобны составным частям бумажного кораблика, сложенного из целого листа бумаги. Эти части не существуют априори, а определяются через систему преобразований. Анализ симметрийных преобразований подобия, акцентирующий внимание именно на операциях преобразования, является вариантом структурного подхода, применяемого для выявления элементов поэтического текста и поэтического мира А.Ахматовой.
Художественное произведение интересно, в первую очередь, своим содержанием, которое можно представить как некую семантическую структуру. Очевидно, что элементами этой структуры служат не только слова и предложения, но и какие-то другие единицы, различные на различных уровнях организации текста. Анализ системы симметрийных преобразований подобия актуален для разработки теории поэтического языка. Наша задача в рамках общей проблемы разложения текста на семантические элементы различных уровней организации состоит в выявлении системы симметрийных преобразований подобия на “молекулярном” уровне его понимания. Это предопределяет особенности метода.
“Молекулярный”, т.е. самый первый, начальный уровень понимания текста означает, что текст рассматривается не как известный, а как “иностранный” и прочитывается “со словарем”. Словарем служит система внутритекстовых связей (термин Ю.М.Лотмана /2/). Отдельное слово в системе внутритекстовых связей воспринимается только в том контексте, в каком его употребляет автор текста. В результате из текста исчезают все тропы и все метафоры и сравнения понимаются в буквальном смысле.
Опора на систему внутритекстовых связей требует рассмотрения всей совокупности поэтических произведений как единого текста. В качестве такой совокупности мы рассматриваем первое академическое издание поэтических произведений А.Ахматовой /3/, отвлекаясь от членения на отдельные произведения, “циклы”, “книги”, а также “темы”, “сюжеты” и т.п.
Единый текст отображается в сознании читателя как единый поэтический мир, в котором можно выделить свое пространство и время, природу и действующих лиц. Элементы поэтического мира мы также рассматриваем как единые. Например, упоминания луны рассматривается как упоминание одной и той же луны.
Персонаж, от лица которого ведется повествование, будем называть лирической героиней. На этот персонаж также распространяется принцип единства. Всех лирических героинь в отдельных произведениях будем считать одной и той же лирической героиней в разных воплощениях.
Основанием для переноса принципа единства с текста на мир служит собственное признание лирической героини в целой серии прошлых воплощений:
Но я предупреждаю вас,
Что я живу в последний раз.
Ни ласточкой, ни кленом,
Ни тростником и ни звездой,
Ни родниковою водой,
Ни колокольным звоном
Не буду я людей смущать
И сны чужие навещать
Неутоленным стоном
(351).
На основании имеющегося признания можно сделать вывод, что одна и та же лирическая героиня фигурирует не только в отдельных произведениях текста, но и во многих предметах поэтического мира. Назовем мир, содержанием которого являются ее собственные отображения, миром лирической героини.
Разумеется, все перечисленные формы прошлых воплощений лирической героини - ласточка, клен, тростник, звезда, вода, звон и стон являются метафорами, но чтение поэтического текста как “иностранного” и предполагает буквальное чтение метафор. Если лирическая героиня говорит, что когда-то была ласточкой, то эту ласточку мы и рассматриваем в качестве ее отображения в мире птиц. На уровне абстрактных отношений подобия безразлично, реальный или мнимый объект подвергается преобразованиям. Важно лишь присутствие знаков сходства между образом и подобием в указанном выше смысле.
Разнообразие воплощений лирической героини разделим по степени морфологической определенности на три группы - видимые, переменные и безвидные формы. Видимыми будем называть образы, внешний облик которых известен и определен, переменными - образы с непостоянной, меняющейся формой, а безвидными - образы, не имеющие видимого проявления. В данном случае ласточку, клен и тростник мы включаем в число видимых форм, а звезду и воду относим к переменным. Вода, как известно, не имеет собственной постоянной формы, а звезду мы рассматриваем как воплощение огня, форма которого постоянно меняется. Безвидные формы - звон и стон, являются отображениями специфических воздействий на органы чувств. Предлагаемое подразделение достаточно условно и отвечает только методическим целям нашей работы.
В мире лирической героини наблюдаются симметрийные преобразования подобия и первого и второго рода. Преобразования первого рода немногочисленны. Примером их проявления служит наличие у лирической героини “сестры-близнеца”:
Были мы с сестрой однолетки,
И так друг на друга похожи,
Что маленьких нас различала
Только по родинкам наша мама (646)
Возможность различения по родинкам наводит на мысль о зеркальном подобии этих персонажей. Родинки у однояйцовых близнецов располагаются обычно зеркально-симметрично. Родинке на правой половине тела у одного отвечает такая же родинка на левой половине тела у другого. Можно сказать, что эта “сестра” попала в мир лирической героини путем зеркального отражения формы последней при изменении содержания.
Преобразования второго рода более разнообразны и осуществляются в различных направлениях. По направлению, в котором изменяется внешняя форма, мы подразделяем трансформации на зооморфные, фитоморфные, петроморфные и антропоморфные.
Зооморфной называется трансформация, при которой исходный объект приобретает облик животного. Примером зооморфной трансформации лирической героини, помимо упомянутого выше превращения в ласточку, служит ее превращение в белку, ласочку и лебедя:
Серой белкой прыгну на ольху,
Ласочкой пугливой пробегу,
Лебедью тебя я стану звать,
Чтоб не страшно было жениху
В голубом кружащемся снегу
Мертвую невесту поджидать
(189).
К зооморфным объектам мы относим не только четвероногих, но и любых других позвоночных и беспозвоночных животных, поэтому зооморфные трансформации дополнительно подразделяются на орнитоморфные (превращения в птиц), инсектиморфные (превращения в насекомых) и т.п. В данном случае, ласточку и лебедя можно назвать орнитоморфными вариантами зооморфной трансформации.
Зооморфные трансформации свойственны не только лирической героине, но и другим персонажам. Убитый, например, может превратиться в птицу
Но если птица полевая
Взлетит с колючего снопа,
Я знаю: это ты, убитый
(219).
У еще живого лирического героя, но уже “бродящего как призрак”, появляется “волчий оскал” (436). Последний случай можно рассматривать как пример неполной зооморфной трансформации.
Фитоморфной трансформацией называется превращение исходного объекта в какое-либо растение - дерево, куст или цветок. Помимо упомянутых выше превращений лирической героини в дерево (клен) и тростник заметим, что она может превращаться и в различные цветы - лилию (крин), розу. О превращении в крин говорит “знакомый голос”: “Распустился твой крин во полунощи...” (536), а о возможности превращения в розу свидетельствует ее собственное признание: “Ни розою, ни былинкою/ Не буду в садах Отца...”(88).
Петроморфной трансформацией называется превращение исходного объекта в камень или в то, что построено из камня (башню, памятник и т.п.) Сама лирическая героиня со временем надеется превратиться в памятник из белого мрамора: “Холодный, белый, подожди,/ Я тоже мраморною стану” (3). Примечательно, что этот “холодный, белый” - ее “мраморный двойник”, а это значит, что после петроморфного превращения в мире лирической героини появятся два “брата-близнеца”.
Другие персонажи тоже могут претерпевать петроморфные трансформации. Возлюбленный лирической героини “превращен в воспоминание”, которое помещается в ней “как белый камень в глубине колодца” (191).
Антропоморфной трансформацией называется превращение исходного объекта в человека или человекоподобное существо. Если исходный и производный объекты одного пола, то такую трансформацию будем называть гомотипной антропоморфной трансформацией, а если противоположного - андрогинной. Примером гомотипной антропоморфной трансформации служит превращение лирической героини в русалку:
Мне больше ног моих не надо,
Пусть превратятся в рыбий хвост!
Плыву, и радостна прохлада,
Белеет тускло дальний мост
(15).
Примером андрогинной антропоморфной трансформации служит превращение духа лирического героя в женщину:
Зачем же снова в эту ночь
Свой дух прислал ко мне?
Он строен был, и юн, и рыж,
Он женщиною был,
Шептал про Рим, манил в Париж,
Как плакальщица выл...
(481).
Андрогинные трансформации могут происходить не только средилюдей, но и среди растений в их авторском восприятии. По поводу смерти своего любимого дерева - ивы, - лирическая героиня грустит, как по поводу смерти брата:
И - странно! - я ее пережила,
Там пень торчит, чужими голосами
Другие ивы что-то говорят
Под нашими, под теми небесами,
И я молчу... Как будто умер брат
(322).
Подобную же трансформацию применил автор по отношению к названию своей шестой книги стихов. Первоначальное название “Ива” Ахматова своей рукой исправила на титульном листе на “Тростник”/4/.
К этому же типу трансформаций относятся выступления автора от лица мужского персонажа: “Подошла. Я волнения не выдал...”(146).
Приведенные примеры показывают, что трансформации могут происходить на различных уровнях реализации авторского замысла: а) вне текста, как в последнем примере, когда автор переходит на позицию мужчины ; б) в тексте, когда он изменением наименования объекта изменяет его грамматический род с женского на мужской; в) Внутри текста, в мире лирической героини, где они принимают форму симметрийных преобразований подобия андрогинного типа.
Трансформация, как сложное преобразование, состоящее из двух элементарных операций - переноса и поворота, может выполняться поэлементно. Примером выполнения только первого действия - переноса без “переворачивания” объекта, служит появление многочисленных теней, призраков, портретов и зеркальных двойников.
Тень представляет собой и проекцию внешней формы (контура) объекта на какую-нибудь поверхность. В этом отношении тень напоминает зеркального двойника или близнеца. Но у тени , в отличие от близнеца, нет внутреннего содержания. Можно сказать, что внутреннее содержание присутствует у тени в нулевой степени (0). Если исходный образ обозначить как Аа, где “А” - его форма, а “а” - “содержание”, то формула близнеца будет Ab, - где “ b” символизирует другое содержание, а формула тени -А0. Эта же формула описывает строение призраков, портретов и зеркальных двойников, поэтому будем именовать их, в целом, теневыми подобиями.
В отличие от обычных теней, теневые подобия в мире лирической героини отделены от источника и ведут “самостоятельную жизнь”: “А шествию теней не видно конца/ От вазы гранитной до двери дворца” (454). Со своей собственной тенью лирическая героиня тоже разлучена:
Там тень моя осталась и тоскует,
Все в той же синей комнате живет,
Гостей из города заполночь ждет
И образок эмалевый целует
(185).
Призраки могут улыбаться: “Улыбнулся, вставши на пороге,/ Умерло мерцание свечи./ Сквозь него я вижу пыль дороги/ И косые лунные лучи” (525). Двойники проявляют свою волю, прячась от лирической героини: “А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет” (547) или отказывая в помощи: “И в зеркале двойник не хочет мне помочь” (380).
Вторую операцию - поворот, можно продемонстрировать на паре объектов контрастных по форме и содержанию. Выберем в качестве маркерных признаков элементы смех и плач, которые могут быть как внешними, так и внутренними проявлениями. Если в качестве исходного образа рассматривать смеющуюся лирическую героиню: “Я смеюсь, а в сердце злобно плачу” (26) - то “плачущая” будет ее “вывернутым наизнанку” подобием: “И жгучую радость таила, рыдая у черных ворот” (46). В этой паре образов меняются местами только элементы смех (радость) и плачь (рыдание), что можно рассматривать как пример поворотной симметрии.
Ярким примером трансформации, доказывающим, во-первых, ее составной характер как набора операций перенос и поворот, а во-вторых, наглядно демонстрирующим трансляционную и поворотную симметрию производного образа по отношению к исходному, служит первая половина произведения “Песенка” (23):
Я на солнечном восходе
Про любовь пою,
На коленях в огороде
Лебеду полю.
Вырываю и бросаю -
Пусть простит меня.
Вижу, девочка босая
Плачет у плетня...
Поющей лирической героине противостоит плачущая девочка. Контраст состояний свидетельствует о реализованном повороте и обусловленной этим поворотной симметрии, а различие положений - внутри и вне огорода - о реализованной операции перенос и возникающей в результате трансляционной симметрии. Совокупность этих операций порождает в мире лирической героини еще одного ее двойника.
Особое внимание в этом произведении привлекает “прозрачная” (проницаемая для взгляда) граница, разделяющая лирических героинь, - плетень. Этот плетень, в данном случае, символизирует то зеркало, помощью которого исходный образ был преобразован в свое подобие.
Таким же зеркалом в мире лирической героини является небо, “твердость” и прозрачность которого подчеркивает сравнение со стеклом : Пустых небес прозрачное стекло...” (155), “Надо мною свод воздушный/ Словно синее стекло” (17). Меняющаяся прозрачность неба позволяет видеть небесный мир и быть видимой, в свою очередь для его обитателей:
На пороге белом рая
Оглянувшись, крикнул: “Жду!”
Завещал мне, умирая,
Благостность и нищету.
И когда прозрачно небо,
Видит, крыльями звеня,
Как делюсь я коркой хлеба
С тем, кто просит у меня”
(283).
Явно обозначены два мира - земной и небесный и граница между ними, прозрачная, как открытая дверь ( порог ). Превращение лирического героя в райскую птицу явилось как бы результатом отражения в небесном зеркале. Это отражение включает и перенос с земли на небо и поворот, проявляющий внутреннюю, “райскую сущность” в виде нового внешнего облика - райской птицы. Можно сказать, что все прочные и прозрачные границы в мире лирической героини (или то, что обозначено как такая граница), являются волшебными зеркалами, отражение в которых наполняет ее мир все новыми и новыми персонажами.
Одним из признаков симметрии является обратимость операций, В мире лирической героини обратимость симметрийных преобразований подобия выражается в том, что производные объекты при определенных условиях проявляют признаки исходных. Поскольку исходными объектами чаще всего являются люди, постольку производные образы демонстрируют человеческие качества. Птицы, например, говорят с лирической героиней человеческими голосами (169), и шелест деревьев выделяется как прямая речь: “А за окном шелестят тополя: “Нет на земле твоего короля...” (34). У сосен почти человеческое тело: “И сосен розовое тело/ В закатный час обнажено” (484). У мраморного двойника , как у человека, “запекшаяся рана”, а русалки могут и умирать: “У пруда русалку кликаю,/ А русалка умерла” (24).
Еще более высокая степень обратимости свойственна теневым подобиям. Не говоря о том, что тени, призраки и зеркальные двойники ведут самостоятельную жизнь, отметим, что и портреты не остаются постоянными. Они меняются “исподтишка”: “Исподтишка меняются портреты” (637) или явно, сразу после смерти: “Когда человек умирает,/ Изменяются его портреты” (326), а могут и оживать: “Ты сбежала сюда с портрета...” (648).
Итак, мы видим, что превращения видимых форм в мире лирической героини описывает система симметрийных преобразований подобия, прообразом или физической моделью служит зеркальное отражение. В системе преобразований наблюдаются не только полные трансформации, завершенные или незавершенные, но и поэлементные преобразования, обусловленные выполнением одной из составляющих полную трансформацию элементарных операций. В системе трансформаций присутствует и обратимость, которая проявляется в общности качеств исходных и производных форм.
Уточним классификацию безвидных форм, рассматривая в числе последних чувства, ощущения и переживания лирической героини и других персонажей. Безвидные формы, как производные органов чувств, будем классифицировать по этим органам, разделяя их на зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые и осязательные.
Группу зрительно воспринимаемых безвидных форм можно подразделить на световые и цветовые. К световым относятся такие безвидные формы, источник происхождения которых не указан: “А дальше - свет невыносимо щедрый...” (124) или световая форма (например, луч) не соответствует своему содержанию:
А теперь, усопших бестелесней,
В безутешном странствии моем,
Я к нему влетаю только песней
И ласкаюсь утренним лучом
(192).
Как показывает этот пример, лирическая героиня может отображаться не только в звуковых, но и в световых безвидных формах. Слуховые безвидные формы - все звуки, как естественные (шорох, гром), так и искусственные (музыка, песня и т.п.). Возможны также обонятельные безвидные формы - запахи, вкусовые ощущения и осязательные - тактильные, температурные и проприорецептивные ощущения во всех модальностях.
Для примера рассмотрим преобразования только в одной группе безвидных форм - группе запахов.
Запахи в мире лирической героини как бы сведены в специальную кодовую таблицу, позволяющую по известному значению подобия восстановить исходный образ. Вот часть этой таблицы:
Привольем пахнет дикий мед,
Пыль - солнечным лучом,
Фиалкою - девичий рот,
А золото - ничем.
Водою пахнет резеда,
И яблоком - любовь.
Но мы узнали навсегда,
Что кровью пахнет только кровь
(314).
Остальные фрагменты рассеяны по текстам других произведений: “Свежо и остро пахли морем/ На блюде устрицы...” (61), “Мимоза пахнет Ниццей и теплом...” (97), “Ты пахнешь, как пахнет сирень...” (99), “Полынью пахнет хлеб чужой...” (245), “Запах тленья, обморочно - сладкий/ Веет от прохладной простыни,,,” (272), “И Азией пахли гвоздики...” (463), “И крапива пахла как розы...” (267), “И кладбищем пахла сирень...” (648).
К этим фрагментам можно присоединить еще два запаха, один из них принадлежит рыбаку, а второй - любимому. Рыбак пахнет дегтем: “Едкий, душный запах дегтя/ Как загар тебе идет” (35), а любимый , по всей видимости, бензином:
Бензина запах и сирени,
Остановившийся покой...
Он снова тронул мои колени
Почти недрогнувшей рукой (60).
Основанием для такого вывода служит, во-первых, парность присутствия лирических героев и парность упоминаемых запахов, во-вторых, контрастное содержание той и другой пары, в-третьих, проявленность связи “лирическая героиня - сирень” (запах сирени), что предполагает подобное же проявление: “лирический герой - запах бензина”.
Косвенным предположением возможности такой связи служит едкость запаха бензина (его сгоревших паров - выхлопных газов), соизмеримая с едкостью запаха дегтя. Оба лирических героя имеют сходное отображение в мире запахов.
Систематизируя эти данные, получаем следующую таблицу:
| Группа | Что | Чем пахнет |
| 1. А=А | Кровь | Кровью |
| 2. А=0 | Золото | Ничем |
| 3. A(a)=A(b) | Крапива | Розой |
| Гвоздики | Азией | |
| Мимоза | Ниццей и теплом | |
| 4а. А=В, где В - другие “страны” | Сирень | Кладбищем |
| Резеда | Водой | |
| 4б. А=В, где В - предметы из “других стран” | Лирическая героиня | Сиренью |
| Хлеб чужой | Полынью | |
| Девичий рот | Фиалкой | |
| Любовь | Яблоком | |
| 4в. А=В, где В - знаки иных миров | Устрицы | Морем |
| Дикий мед | Привольем | |
| Простыня | Тленьем | |
| Пыль | Солнечным лучом | |
| 4г. А=В, где В - искусственные предметы | Рыбак | Дегтем |
| “Любимый” | “Бензином” |
Результаты, приведенные в таблице, показывают, что все запахи можно подразделить на четыре группы по признаку совпадения или несовпадения исходного образа и его безвидного обонятельного подобия.
В первую группу А=А входит единственный объект, запах которого (обонятельная форма), соответствует своему содержанию. Вторую группу можно считать особым случаем, когда объект не имеет обонятельной формы или его форма не имеет обонятельного подобия. Третья группа включает объекты, как бы промежуточные по проявлению в системе “образ - подобие”. Образ их относится к одному роду - цветы, а подобие - к различным видам этого рода. Это и обозначает формулы А(а) и А(b), где А - обозначение рода, а a и b - обозначения различных видов. Различные цветы в мире лирической героини объединяет в один род скрытый в них огонь. В розе этот огонь виден в окраске лепестков и ощутим через прикосновение к “жгучему” стеблю или листьям. Крапиву можно назвать “тайной розой” мира лирической героини, поэтому она и пахнет для нее как роза “и даже сильнее”.
Четвертая группа наиболее многочисленная и подразделяется на четыре подгруппы. Общим признаком объектов классификации этой группы является то, что ни один из них не пахнет сам собой. В обонятельном подобии “виден” не исходный, а другой образ. Совокупность этих образов можно назвать образами других миров.
В первую подгруппу четвертой группы входят цветы (гвоздика, мимоза, сирень, резеда), ароматы которых напоминают другие страны (Азия, Ницца) или другие пространства (кладбище, водная поверхность). Во вторую подгруппу тоже входят ароматы цветов, но уже как производные от объектов, форма которых не имеет отношения к цветам. Лирическая героиня “пахнет сиренью” не всегда, а только в момент встречи “с сестрой”, которую, по мнению сестры, “должна похоронить”. Кроме того, она приходит, по-видимому, издалека и “по трудной дороге” (99). Хлеб прямо именуется чужим, т.е. не из этих мест и в дополнение, он “пахнет полынью”, а полынь в мире лирической героини - одна из четырех примет страны, в которой произойдет встреча в будущем:
И назвал мне четыре приметы страны,
Где мы встретится снова должны:
Море, круглая бухта, высокий маяк,
А всего непременней - полынь...
(215).
“Девичий рот” “пахнет фиалкой”, а фиалки в мире лирической героини благоухают в таких местах, где у окружающих появляются мысли о “чужбине”: “Персик зацвел, а фиалок дым/ Все благовонней./ Кто мне посмеет сказать, что здесь/ Я на чужбине?!” (373),
Любовь в мире лирической героини - это другая, “обманчивая страна” и яблоки, которыми “пахнет любовь”, растут в саду, который располагается не “здесь”, а на острове, куда можно попасть только после смерти, минуя “стеклянную стену” мороза: “Никто не увидит ранку,/ Крик не услышит мой,/ Меня, китежанку,/ позвали домой {...} Стеклянной стеною/ Струился мороз {...}Как пышно и знойно/ Тот остров возник!/ И красная глина/ И яблочный сад...” (647).
В третью подгруппу входят предметы, расположенные в настоящее время в этом мире, но пахнущие другим. Устрицы “пахнут морем” (мир воды), “дикий мед” - “привольем” (мир воли), “простыня” - “тлением” (мир смерти), “пыль - солнечным лучом” (мир огня).
В четвертую подгруппу входят персонажи, отличающиеся резким, неестественным запахом, т.е. опять-таки запахом иного по отношению к этому миру.
“Смещение значения” запахов показывают, что на уровне этих безвидных форм мы наблюдаем ту же систему симметрийных преобразований подобия, что и на уровне видимых. Запах представляет собой зеркало, в котором виден новый образ. Примечательно, что все образы, наблюдаемые в “зеркале - запахе”, имеют отношение либо к другим мирам, либо к предметам, извлеченных из иных миров. Предметы иного мира, но не цветы, имеют в “этом” мире лирической героини цветочные ароматы. Общее содержание образов, видимых в “зеркале запахов”, можно определить как отражение содержания “небесного мира”, о котором постоянно напоминают все предметы земного. Даже пыль в мире лирической героини пахнет солнцем (“солнечным лучом”), т.е. даже в самом ничтожном земном присутствует бесценный небесный дар.
Помимо операции трансформация в системе запахов можно выделить операцию дифференцировка . Эта операция выражается в том, что не предмет испускает запах, а запах превращается в предмет с новыми свойствами. Начальными стадиями этого превращения служит упоминание не исходного предмета, а его запаха как самостоятельной характеристики с дополнительными свойствами, например, “можжевельника запах сладкий” (157), “свежих лилий аромат” (49), “запах роз” (16), “чуть слышный запах табака” (104) и т.п.
Итак, в группе запахов, одной из наиболее многочисленной по числу проявленных безвидных форм, мы наблюдаем ту же систему преобразований подобия, которая отличает видимые формы. Это показывает, что в поэтическом мире А.Ахматовой симметрийные преобразования являются одним из ведущих творческих приемов.
Руководствуясь идеями Ю.А.Шрейдера о классификации семантической информации в системах/5/, в семантической структуре текста можно выделить три уровня организации - диалоговый, смысловой и знаковый. Диалоговый уровень семантической организации является высшим. На этом уровне семантическая структура представляется неисчерпаемой, поскольку общение с ней происходит в диалоговом режиме и получаемые ответы, обогащая наши собственные представления о мире, продуцируют все новые и новые вопросы. Смысловой уровень подразумевает завершенность акта коммуникации, но сохранение смысловой неопределенности, обусловленной множественностью смыслов одной и той же семантической структуры, Знаковый уровень является наиболее простым. На этом уровне знаки и значения считаются полностью совпадающими, и содержание носителей смысла открывается при буквальном их толковании. Это как бы самый поверхностный уровень восприятия, при котором текст произведения представляется текстом на незнакомом языке и требует для своего понимания специального словаря.
Уровни семантической организации в каком-то отношении параллельны уровням синтаксической организации, но в отличие от последних не предполагают иерархического соподчинения. Если на синтаксическом уровне мы не можем прочесть слово, не различая составляющих его букв, то на семантическом, напротив, легко ориентируемся в содержании диалога, не различая границ семантических элементов знакового уровня невозможно в принципе, поскольку это структурные элементы.
Поэтому выявление элементов семантической структуры знакового уровня текста начинается с диалогового уровня его организации, с выяснения системы внутритекстовых связей.
Система симметрийных преобразований подобия характеризует знаковый уровень семантической организации текста, хотя и опирается на внутридиалоговый уровень внутритекстовых связей.
В рамках рассмотренного материала в качестве обобщающего образа, иллюстрирующего модель порождения текста и мира, можно предложить модель калейдоскопа. Подобно тому, как один и тот же набор осколков цветного стекла, отражаясь во вращающихся зеркалах, порождает бесконечное разнообразие узоров, так и система симметрийных преобразований подобия порождает разнообразие персонажей мира лирической героини.
Summary
SYMMETRICAL TRANSFORMATIONS OF SIMILARITY AND THE CREATIVE WORK OF A.AKHMATOVA
A system of element transformations corresponding to the principles of symmetry is revealed at the semantic level of textual organization. The image of the lyrical female character is considered as a basic element with a great diversity of objects and phenomena of the poetic world to be its reflections. The transformations of the initial image were demonstrated to be executed along four different avenues. As a result an enclosed system of similarities develops and all elements in the poetic world acquire identical meanings.