В пределе своем метафора, как и образ, стремится к символу (см. об этом: Арутюнова 1988, 127)¹⁰, хотя на уровне философского языка “любой символ — это метафора, а метафора — это символ” (Калинников 1997, 16). Ибо если метафора может касаться лишь моего предназначения, открывать скрытые соответствия моей личной судьбы, то символ проявляет связь меня как экзистенциального субъекта, как “всечеловека” (выражение Ф.М. Достоевского) с иными сферами, будь то сфера культуры или инобытие сознания. В искусстве же субъективность метафорического соответствия универсализируется, становится общезначимой, поскольку таковы уж законы художественного обобщения, по принципу своеобразного“соответствия” коррелирующие с законами моей индивидуальной души.

Описывая существующие теории метафоры, Л.Д. Гудков классифицирует их по обозначенному нами здесь признаку. Одна группа теорий толкует метафору как связывающую“понятие предмета и понятие определения семантически несовместимым образом”; это происходит обычно в речевом акте, « на фоне “объективного” значения лексемы, концепта, понятия предмета» (Гудков 1994, 17). « Вторая группа теорий метафоры касается понимания метафоры не как замещающего слова, а как “семантически аномальной предикации”. ...При этом понятие “метафоры” получает весьма расширительное значение. Метафорой в этом случае может считаться не только слово или концепт, но и контекст, часть текста, или даже стихотворение в целом» (там же, 18). Мамардашвили не теоретизировал на тему возможной дефиниции понятия метафоры, но в его интерпретации Пруста и прочих феноменов художественного и “просто” человеческого сознания мы сталкиваемся с развитием именно второго из указанных Гудковым подходов к метафоре. И он-то и представляется нам наиболее продуктивным при рассмотрении художественного текста.Чтобы показать это, возьмем ряд произведений И.А. Бунина ¹¹ .

Свою “запечатанную вазу” открывает — и тоже в дороге, в поезде, — герой рассказа “Руся”. От знакомого пейзажа за вагонным окном в его душе словно начинает звучать своеобразный “ящик резонансов” (метафорический оборот Мамардашвили): разворачивается целый сюжет давней первой любви героя, сильнее и лучше которой уже ничего не было в его жизни. В “Холодной осени” “спиритуализованным эквивалентом” происходящему становится строфа из стихотворения А. Фета (“Какая холодная осень! / Надень свою шаль и капот...”), причем эта роль стиха очевидно подчеркивается автором в заглавии, что мы наблюдаем и в рассказе “Темные аллеи”. Для героини же Бунина строки Фета — это поистине “прожитая метафора”, ставшая оксюморонной формулой всей ее жизни: “Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер” (Бунин, V, 435).

Значение метафорических соответствий в рассказах Бунина из книги “Темные аллеи”, по-видимому, связано с тем, что цикл писался им в годы второй мировой войны в эмиграции, но — о России, той, какою она была в годы его молодости (хотя уже и не “той”, конечно); он естественно превращался для художника в “прожитую метафору”, как называл поэзию Эзра Паунд (см. об этом: Мамардашвили 1997, 249). Персонажи рассказов изображены у Бунина в те моменты жизни, когда вдруг, по случайному стечению обстоятельств, по впечатлению “распечатываются” долго молчавшие “вазы” их душ; метафора становится сигналом и воплощением судьбы, мимо которой, даже осознавая ее знаки, но подчиняясь сложившимся законам “кривой”, чаще всего проходят люди (здесь симптоматичен финал рассказа “Темные аллеи”: отъезжая со станции, герой думает: « “Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялой горницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?” И, закрывая глаза, качал головой» — Бунин, V, 255).

В рассказе Бунина “Несрочная весна” пространством метафоры оказывается уже не только личная жизнь героя, но судьба целого мира старой России, разрушенного для Бунина революцией 1917 года. Один “конец” этой глобальной метафоры помещается рассказчиком-героем в пустынный мир заброшенной помещичьей усадьбы, другой открывается ему в теме исчезнувшего вместе с древней Элладой прекрасного Элизея, причем смысл этого соответствия заключен в стихах Баратынского — они выполняют функцию “саморождения” метафоры, своего рода семиотической “связки”, которой, по определению этого концепта (см. примеч. 10), у метафоры как будто быть не должно. Логика намеченного соответствия пронизывает собственное бытие и сознание рассказчика и раскрывает предназначенное судьбой настоящее и будущее России: и ей, как античному миру, как невидимому граду Китежу, суждено уйти в воды времени. Поэтому сам герой видит себя в новой послереволюционной действительности не просто “обломком” прежней эпохи, но на время воскресшим мертвецом, который, озирая окружающее, силится победить наваждение и проснуться — вернуться в свой истинный и единственно дорогой ему мир недавнего прошлого, отодвинутого катастрофой в прошлое поистине мифологическое: “Видишь ли, случилось, разумеется, чудо: некто, уже тлевший в смрадной могильной яме, не погиб, однако, до конца, подобно тысяче прочих, сваленных с ним в эту яму. Он, к великому своему изумлению, стал постепенно приходить в себя и, наконец, совсем пришел и даже получил возможность приподняться и опять выбраться на белый свет. <...> Но, друг мой, проходит ли даром человеку смерть, хотя бы и временная? А главное, как переменился, как сказочно переменился даже сам белый свет за то время, которое мы, чудом уцелевшие, пребывали в могиле! Такого крушения, такой перемены лица земли за какие-нибудь пять лет в истории, повторяю, не бывало”(Бунин, IV, 273—274).

Таким образом, тема мифологического “рая” (Элизиума), где дано пребывать лишь блаженным, проецируется на весь “золотой век” России; средоточием же и источником трансляции метафоры выступает лирическое сознание героя. Благодаря метафорической связи мифического Элизея и дворянской России время в рассказе Бунина получает опрокинутый, “обращенный” характер (об “обращенном” времени символа см. у нас в гл. 4): сама Россия и ее время настоящего и будущего “опрокидываются” в доисторическое прошлое — в “заглохший Элизей”, где теперь вечно будет пребывать сознание рассказчика-героя в ожидании своей “несрочной весны”. Оттого все повествование Бунина окрашено элегическими тонами; мало того, события рассказа и образ рассказчика (по существу — лирического героя) даны нам в своего рода настоящем / прошедшем, “с той стороны зеркального стекла” — в онейрической реальности; словно из-под толщи воды мы слышим его голос и видим проходящие перед его глазами картины новой России. И рождается еще одно, хотя далеко не единственное, соответствие рассказу Бунина:

Как пишет Л. Гудков, « Функциональный смысл метафорической структуры заключается в том, что благодаря ей становится возможным последующее конструирование “идеальных” объектов, в семантике которых функции “экзистенциального” предиката замещены ценностными проекциями автора или субъекта высказывания. Тем самым семантика эвидентности предметного существования (заданная групповыми конвенциями взаимодействия в отношении “данного” предмета) берется “в скобки” и заменяется эвидентностью мотивов действия или отношения. Эвидентность приобретает теперь антропоморфный характер...» (Гудков 1994, 385—386). То есть метафора, в рамках или контексте целого служа конструированию “идеальных” объектов, включает нас в модальные отношения, заданные ценностной сферой самого субъекта (автора, лирического героя и т. д.) — пространством его сознания, и именно ценностно-субъектный аспект семантики определяет предикацию метафоры, а не объектно-предметная, нормативная данность. « Модус “необходимости”, в котором синтезируется семантика предмета как реально существующего (объективно,“истинно” существующего как данность), может быть заменена любым другим модусом — “возможностью”, “долженствованием”, “воспоминанием”, “сном”, “фантазией”, “абсурдом подсознания”...» (там же, 386). Собственно говоря, “замену” такого рода мы и наблюдаем в метафорических конструкциях текстов Бунина или Анненского. Этот ценностный “модус” реальности, вводимый лирическим сознанием автора / героя и в том и в другом произведении, позволяет осуществиться их сближению уже в сознании интерпретатора, который сам поневоле “настраивается” на ту же модальность (ибо, как говорил О.Мандельштам, “определить метафору можно только метафорически” — Мандельштам, II, 272) — и тогда возникает не только интуитивно прозреваемая метафорическая связь этих текстов, но и дополнительный “ассоциативный ряд” других, примыкающим к первым по закону соответствия ¹² .

Таким образом, соотнесение даже двух произведений разных авторов, ассоциациативно связанных единством лирической тематики, позволяет говорить, во-первых, о том, что метафорическое соответствие способно обнаруживать себя как в содержании произведения, во “внутринаходимой” ему судьбе героя, так и в организации состава целого произведения, в едином конструктивном принципе его стиля и общей структуры. Это в особенности свойственно русской поэзии (что неоднократно отмечалось при разборе творчества Блока, Ахматовой, Пастернака, Маяковского, Мандельштама и др.) и прозе художников постсимволистской эпохи. Хотя в свое время В.М. Жирмунский писал о том, что метафора становится “основным приемом романтического преображения мира (курсив наш. — Е.С.)”, почему “с точки зрения истории стиля романтизм есть поэзия метафоры” (Жирмунский 1977, 205), однако он-то понимал метафору в первичном, собственно языковом значении — как “употребление слова в измененном значении (т.е. в переносном смысле)”, основанном “на сходстве” (там же). Для нас же, о чем сказано здесь неоднократно, важно обобщенное и расширенное, контекстуальное (оно же концептуальное) понимание метафоры.

По указанию Д.П. Муравьева, « В поэзии начала ХХ века происходит своеобразная метафоризация мира: метафора становится преобладающим средством необычайно интенсивного расширения творческой воли и свободы художника; гипертрофия воспринимающего мир “я” разрушает самодовлеющую суверенность мира, обращая его в субъективное инобытие, в “мнимость”» (ЛЭС, 218). Широко известно исследование Р. Якобсона, утверждающее не просто метафорическую, но метонимическую природу стиля поэзии и прозы Б. Пастернака (с точки зрения ученого, метафора и метонимия — два принципиально различных способа речевого выражения и, соответственно, вида поэтических тропов, хотя чаще они воспринимаются как синонимы ¹³). Причем Якобсон показывает, как метафора у Маяковского и метонимия у Пастернака не только является “...самым характерным из поэтических тропов — ее функция содержательна: именно она определяет разработку и развитие лирической темы”; “стихи Пастернака — целое царство метонимий, очнувшихся для самостоятельного существования”, которое “перетасовывает пространство и смешивает временные ряды”, “размывает контуры предметов” и т. д. и в поэзии, и в прозе художника (Якобсон 1987, 328, 330, 331, 332). Но ведь аналогичные процессы в равной мере наблюдаются в прозаических произведениях многих, если не всех писателей этого периода (“Железный поток” А.Серафимовича, “Салон-вагон” А.Соболя, повести В.Катаева — мы специально называем имена художников противоположных художественных и идеологических ориентаций). Метафора, как показывает даже самое краткое наблюдение, организует не только тексты Бунина, но и, скажем, роман Б. Пастернака “Доктор Живаго”. А кроме того, метафора, соединяющая разные временные пласты через лирическое, ценностное сознание героя или автора, обретает структуру и значение художественного (а нередко и общекультурного) символа, открывая нам свои бесконечные смыслы порой за пределами конкретного текста. Тем самым, естественно, открываются и бесконечные возможности интерпретации произведения.

Таким образом, тема впечатления и его материальных эквивалентов — “запечатанных ваз”, сопровождающих акт понимания, вводит нас в творческую мастерскую художника, оказывается чрезвычайно широкой и практически всеобъемлющей (ведь все в мире пронизано соответствиями, и все зависит от нашего видения, от “разворота” взгляда и сознания). Выше мы сказали, что организующая роль метафоры открывается в своего рода “массовом” порядке в литературе 20 века, а на уровне стиля, по указанию Жирмунского, — в поэзии романтизма первой трети 19 века. Однако вот стихотворение А.С. Пушкина “Цветок” (1828), в котором намечена целая романическая тема, отдельный сюжет жизни “иных” существований, но не как у Лермонтова-романтика — разворачивающихся по законам внутреннего мира мечты лирического героя (“В уме своем я создал мир иной / И образов иных существованье ...” — Лермонтов, I, 34), а безусловно и с самого начала претендующих на самостоятельность и автономность бытия, при котором автор (здесь именно автор, не лирический герой!) может выступать лишь в роли “угадчика”, свидетеля или просто повествователя ¹⁴

Цветок засохший, безуханный, Забытый в книге вижу я; И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя: Где цвел? когда? какой весною? И долго ль цвел? и сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою? И положен сюда зачем? На память нежного свиданья, Или разлуки роковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной? И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок? Пушкин, 434—435).

Эмблематической метафорой в стихе и своего рода вещественным эквивалентом самой метафоры в воображении лирического героя, а затем и автора является здесь образ засохшего цветка ¹⁵. Для поэзии Пушкина в целом свойственно активное использование образов-эмблем, как показано в некоторых исследованиях последних лет (см., напр.: Смирнова 1996), но это именно метафора, а не просто эмблема или образ, претендующий на символичность, несмотря на кольцевую композицию стиха (“цветок засохший”, т.е. увядший — “они увяли”), свидетельствующую обычно о заключенности образа в “кольцо” эмблемы. “Эмблематический механизм, — пишет Л.О. Зайонц, — это механизм, который посредством тех или иных знаковых комбинаций фиксирует некий смысл, но не генерирует его” (Зайонц 1995, 51), и в этом главное отличие эмблемы от метафоры. « ...В художественном тексте словесная эмблема будет читаться как “сумма слагаемых”, общее количество которых предельно, а значение устойчиво”, тогда как “метафора не располагает “банком” готовых значений, ее принцип — непредсказуемость, в основе которой лежит искусство аналогии» (там же, 53). В стихотворении Пушкина связь впечатления от случайной “встречи” с засохшим цветком и разворачивающейся затем перед нашими глазами исходно лирической, но потенциально — и в движении лирического сюжета мы почти видим реализацию этой “потенции” — романической темы осуществляется в сознании автора, на данный момент — как лирического героя, то есть не является безусловно-обязательной, подчиняемой каким-либо законам объективной данности вещей, включая сюда данность “мечты”. Эта связь как бы отводит сознание автора / героя и воскресающие в сюжете картины жизни “того” или “той” (неведомых и отдельных существований) в область воспоминания, т.е. прошедшей и по видимости даже исполнившейся судьбы. Иначе говоря, цветок у Пушкина становится метафорой-завязкой, генератором потенциального романа — романа как литературного произведения, а не любовной интриги. Через перипетии возможной судьбы цветка автор стремится угадать и описать жизнь посторонних ему существ, к которой он вдруг ощутил личную причастность и пристрастность.

Как пишет Л. Гудков, “...метафорические высказывания принимают форму условного объективирования — мнимости” (Гудков 1994, 387). Разворачивание “мнимости” или “идеального объекта” мы и наблюдаем у Пушкина, но сама метафора, возникая из ценностного суждения поэта (“И вот уже мечтою странной / Душа наполнилась моя”) и порождая его объективацию, заключена в своеобразную рамку риторически целостного высказывания, иначе говоря, границы ее конструирующего “соответствия” в стихе очень точно и завершенно даны (бесконечной генерации смысла не предполагается — это все-таки метафора, а не символ). Возможно, полная завершенность и своего рода “возвратность” пушкинской метафоры связана с “остаточным” влиянием механизмов эмблематики, существенных для поэзии 18 века, на художественное мышление Пушкина, но вероятнее всего, это лишь одно из проявлений “классического” стиля его поэзии — в том понимании классической поэзии в отличие от романтической, что представлено у Жирмунского (Жирмунский 1977, 134—137), и тогда вполне понятной становится нетрадиционность, непохожесть метафоры, усмотренной нами в стихотворении Пушкина, на более привычную для поэтического языка метафору романтиков.

Однако одни и те же настроения или идеи могут независимо друг от друга возникнуть в одном и том же времени, но в разных точках земного пространства: так, скажем, появляется единство направления, метода или школы в искусстве. Изучение типологических аналогий в литературном процессе (а также литературных связей и влияний) было основной задачей школы сравнительно-исторического литературоведения, родоначальником которой в России стал А.Н. Веселовский. « В частности и литература как образное познание действительности может на одинаковых стадиях развития общества представлять значительные аналогии на основе аналогичной социальной практики класса, — без того, чтобы совпадения такого рода были непременно обусловлены “влиянием” как “заимствованием”» , — писал в первой половине 1930-х годов (что обусловило характер его терминологии) В.М. Жирмунский (Жирмунский 1982, 8). Затем, на базе сравнительно-исторической школы, в советской науке — фольклористике и литературоведении — возникает историко-типологический метод, направленный на “обнаружение и сравнительный анализ типологической общности и типологических связей в жанрах, сюжетах, образах, категориях времени и пространства, в характере историзма, в исторических процессах фольклора (и литературы. — Е.С.) различных народов” (ЛЭС, 137). Недостатки этого метода сегодня достаточно очевидны (см., напр.: Кондаков 1996, 6—11), но также очевидно, на наш взгляд, и то обстоятельство, что типологический метод оказывается преемственно связан с интертекстуальным подходом к художественному произведению.

В самом широком плане интертекстуальность — плод эпохи постструктурализма и постмодернизма — трактуется, например, А.К. Жолковским как проблема “межтекстовых связей”. “Интертекстуальный подход, далеко не сводясь к поискам непосредственных заимствований и аллюзий, открывает новый круг интересных возможностей. Среди них: сопоставление типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений) как вариаций на общие темы и структуры; выявление глубинной (мифологической, психологической, социально-прагматической) подоплеки анализируемых текстов; изучение сдвигов целых художественных систем, в частности, описание творческой эволюции автора как его диалога с самим собой и культурным контекстом и многое другое” (Жолковский 1994, 8). Интертекстуальный подход в понимании его Б.М. Гаспаровым обнаруживает свою связь не только с типологическим методом, но и с историко-функциональным, казалось бы, также уже ушедшим в историческое прошлое науки. « Наше восприятие “текстов” Пушкина неотделимо от того, как эти тексты отложились в творческой памяти последующих русских писателей и поэтов и отпечатались в созданных ими “текстах”, и от того, как эти последние в свою очередь отложились в нашей собственной культурной памяти и определили нашу способность воспринимать и формировать смыслы. Например, понимание (осознанное или чисто ассоциативное) того, что путешествие Мандельштама на Кавказ в 1930 г. совершилось “по следам” пушкинского путешествия на Кавказ 1829 г., влияет на наше восприятие не только стихов Мандельштама..., но и соответствующих произведений Пушкина. <...> Отложившаяся в нашей памяти ассоциация между двумя “путешествиями в Армению” создает ретроспективную проекцию, высвечивающую в пушкинских текстах такие аспекты, которые без этой ассоциации остались бы нереализованными; возникает как бы эффект смыслового резонанса (курсив наш. — Е.С.: вспомним о “ящике резонансов” Мамардашвили), вызывающего к жизни прежде не звучавшие смысловые обертоны» (Гаспаров 1993, 276). Иначе говоря, метафорическое соответствие между текстами создается культурной памятью, механизмы которой во многом формируют как сам текст, так и наше восприятие его. « В современной литературоведческой науке достаточно распространенным является отношение к художественному тексту как к результату взаимной проекции двух факторов: относительно устойчивого знакового “кода” и изменчивых механизмов “культурной памяти”» , — пишет Е.А. Яблоков (Яблоков 1997, 6). Для этого исследователя единицей анализа художественного текста, учитывающего взаимодействие указанных факторов, становится мотив как наиболее подвижный и динамичный компонент произведения (см. также: Яблоков, Мотивы).

Как мы стремились показать, с точки зрения целостной структуры текста, имеющей некие фиксированные позиции или границы, которые в разных направлениях распространимы и на весь “ящик” резонансов — смысловых обертонов исходного текста в культурной памяти, удобным инструментарием анализа может выступать метафора. В силу “мнимости” ее внутреннего пространства, метафору позволительно рассматривать как аналог образной “инореальности” художественного произведения (содержанием ее, собственно, и является художественный мир), а наличие фиксированных “точек” (соответствий) позволяет ей быть организатором структуры художественного целого, причем не только в рамках отдельного текста или культурного явления, но и в едином культурном контексте, мета- или сверхтексте. Диффузия метафоры в символ, основанная на ее генерирующей способности, позволяет в свою очередь выводить текст за пределы сугубо культурной памяти — в зону архетипов или онтологических, первичных символов: так, “базисная метафора” Мюллера — условие создания языка и мифологических понятий по Кассиреру (см.: Теория метафоры, 35) — это и есть по существу онтологический или первичный символ.

Метафора выступает понятием объемным и может включать в сферу своего влияния и образы, и сюжетику, и мотивы, не говоря о стиле произведения. Этот аспект анализа намечен в исследовании Л. Магазинника « ”Пиковая дама”: морфология и метафизика больших тропов» . В “Бюллетене интеллектуальной собственности”, сопровождающем статью, автор пишет: “Аналитический инструмент — морфология, описание больших метафорических построений в отдельном произведении и их дальнейшей литературной эволюции. Понятия поэтики и морфологии в дефинициях метода имеют строгий терминологический смысл: рассматриваются конструкции с метафорическими переносами значения (тропы и фигуры — предмет поэтики), элементами которых (значащими частями) являются не лексические единицы, а мотивы (отыскание наименьших значащих частей и вопросы их дистрибуции — предмет морфологии)” (Магазинник 1996, 118).

С позиции так называемой “крипториторики” или “когнитивной риторики” пытается рассмотреть текст И.П. Смирнов. “Литературное произведение может быть тайной как текст, криптосемиотичным, либо обсуждать тайны бытия. <...> Тайная знаковость распадается, в свою очередь, на два подтипа, один из которых порождается синтагматическим путем, а другой — парадигматическим” (Смирнов 1996, 21). Парадигматический способ шифровки текста или текстов восходит, по мнению автора, к фольклорной загадке; ну а что такое загадка, как не потенциальная или явная метафора?.. Смирнов выстраивает своего рода “морфологию загадки”, призывая нас “отказаться от сосредоточенности по преимуществу на внешней стороне знака ради того, чтобы мы углубились в его внутреннюю форму. <...> Шифры — риторика, преодолевающая самое себя, снимающая риторичность. Или иначе говоря: поверхность тайнописи ценна лишь как то, что мы в силах превозмочь” (там же, 25—26). Постмодернистская “тайнопись” самого исследователя — намеренная усложненность способа анализа и соответствующая стилистика, как бы рассчитанная на “посвященных”, — может вызывать разное отношение, однако она порождена той исходной ситуацией сомнения нашего века в своем собственном бытии, с разговора о которой мы начинали данную главу и завершали предыдущую. “Обсуждаемый тип художественной практики, — говорит Смирнов, — состоит из нескольких подтипов, возникающих в зависимости от того, как разгадывается тайна, извне (детективная литература) или в результате самораскрытия, и какой онтологический статус (курсив наш. — Е.С.) она получает, загадки ли бытия или загадки, всего лишь приписываемой бытию сознанием” (там же, 34). Аназиз текстов, предлагаемый исследователем, носит характер целостный и крайне интересный, хотя в отдельных моментах и спорный, и происходящий далеко не всегда по обозначенной им вначале методике “крипториторики”. “Доктор Живаго”, скажем, определяется Смирновым в разрабатываемом им поле интертекстуальности как “п-кратный роман”, “полинарратив”, в котором “заложено сразу несколько романов” — “от Цезаря к Николаю II, от Фалеса к Штирнеру, от пугачевского бунта к Октябрьской революции” (там же, 58). Таким образом, целый ряд исследований, появляющихся в последние годы, убеждает нас в возможности и актуальности своего рода метафорической морфологии текста, в каком-то плане продолжающей линию семантической критики П. Рикера (анализ произведения на уровне предложения), но существенно обогащающей это направление вниманием к “грамматической” стороне текстового высказывания ¹⁶.

С точки зрения общенаучной проблема метафоры не случайно рассматривалась, скажем, П. Рикером “на границе между семантической теорией метафоры и психологической теорией воображения и ощущения” (Теория метафоры, 416). Именно метафора соединяет проникание в инореальность (insight) с эмпирической, субъективно-психологической стороной нашего существования, которая менее важна, фактически вторична для символа. Метафора, как пишет Рикер, “вскрывает механизм формирования семантических полей” (там же, 443); вопреки логике, она задает некое единство наших существований, судеб, культур и языков. Наконец, 20 век, как известно, стал веком повышенного внимания к форме, к технике письма. И здесь вновь актуальна метафора — « одновременно “дар гения” и мастерство геометра, превосходно владеющего “наукой пропорций”» (там же, 440). Метафора презентирует важнейший для современной гуманитарной культуры подход к тексту (будь то текст литературы или жизни), заявленный Л. Витгенштейном, — “видеть как” (« “Видеть как” — это интуитивное отношение, удерживающее вместе смысл и образ» , — писал Рикер. Теория метафоры, 450). К тому же, метафора словно самопроизвольно рождается из субстанции языка, все более претендующего на роль”первой” философской категории 20 века, заменяющего собой традиционную “проблему автора” в художественном тексте. По слову Рикера, “...свойство поэтического языка быть самодовлеющим, замкнутым на себе позволяет ему строить вымышленный мир” (там же, 447).

Может возникнуть еще одни вопрос: но если речь идет о 20 веке, при чем здесь Пушкин, в стихе которого несколькими страницами выше было показано дорастание (или расширение) образа до метафоры?.. Во-первых, сошлемся на приведенное ранее мнение Б.М. Гаспарова, с его необходимым дополнением: читать сегодня стихи Пушкина невозможно без того смыслового и формально-художественного контекста, который дает нам весь, уже почти прошедший, 20 век. А во-вторых, именно творчески-преобразующая функция лирического сознания поэта позволяет этому стиху конструировать “из себя” метафорический образ — свой внутренний мир, вымышленный с точки зрения вульгарно-реалистической, но по сути не менее реальный, чем мир “Евгения Онегина”. Можно вспомнить также идеи “эстетической активности формы”, “формального обогащения — в противоположность материальному, содержательному”, высказанные М.М. Бахтиным. “За трансгредиентными моментами художественной формы и завершения мы должны живо чувствовать то возможное человеческое сознание, которому эти моменты трансгредиентны, которое они милуют и завершают; кроме нашего творческого или сотворческого сознания мы должны живо чувствовать другое сознание, на которое направлена наша творческая активность как на другое именно; чувствовать это — значит чувствовать форму, ее спасительность, ее ценностный вес — красоту”, — писал ученый в работе “Автор и герой в эстетической деятельности” (Бахтин 1986, 184).

П. Рикер, называя метафору не загадкой, а решением загадки, пояснял это так: “... Метафорическое значение состоит не только в семантическом конфликте, но и в новом предикативном значении, которое возникает из руин буквального значения” (Теория метафоры, 420). И не потому ли, по Ортега-и-Гассету, “получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненное жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры” (там же, 77)?..