Глава 4. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СТРУКТУРА

Мы стояли на плоскости

с переменным углом отраженья,

Повторяя слова,

без напряженья...

Б. Гребенщиков

Вяч. Иванов

В Невельских докладах Л.В. Пумпянского, ученого, входившего в начале 1920-х годов в круг М.М. Бахтина, есть таинственные фрагменты, о смысле которых мы может только догадываться. “Закон теневой сферы — закон тени: символичность. В полдень нравственности жизнь читается как миф, потому что ее подлежащие читаются как символы. <...> На известной ступени ум (гениальный...) отказывается незащищенным глазом видеть жизнь (потому что он слишком много видит), его глаза погибли бы от... света, и он, став к источнику света спиной, ищет его отражения в освещенном мире... Таким образом, на известной степени ума необходим поворот к — символам, и ум становится поэтичен... <...> Люди живут символами, поэт мыслит символами” (Пумпянский 1997, 4, 6).

Пумпянский использует образы теней из мифа Платона о“пещере”, трансформируя и развивая сам миф (ибо у Платона люди вынужденно находятся в пещере спиной к источнику света: “...С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места” — Платон, 295). Ум гениальный и поэтический, способный к подъему души “в область умопостигаемого” (Платон, 298), в интерпретации Пумпянского специально отворачивается от света, живя и мысля его отражениями — символами. Закон теневой сферы становится законом символичности для тех, чья душа воспитана в созерцании блага и кто теперь, попадая в тень, отчетливо сознает двойственную природу самих теней, символизирующих свет умопостигаемых эйдосов; ибо сами тени несут в себе отпечаток, вещественный след истинного бытия. По логике автора фрагмента,“люди живут символами”, подчас не понимая того; поэт символами мыслит, осуществляя живую связь миров. Но, вопреки романтической традиции, и жизнь и мысление символами рассматриваются Пумпянским как известный труд: “...Первый признак мнимого поэта — презрение к трудовой — символической жизни...”( Пумпянский 1997, 6).

“В полдень нравственности”, то есть когда сознание обретено и открыто взору, “жизнь становится сценой” (там же, 4), и на ней разыгрывается миф. А миф в трактовке Лосева — “субстанциальное (или, попросту говоря, буквальное) тождество образа вещи и самой вещи” (Лосев 1995, 139). Иначе говоря, точка полудня лишена сферы другого как“другого”: сам миф является лишь тенью нравственности (эйдоса), ее “другой” стороной. В миф и символ уходит от ослепляющего света сознание поэта. По Пумпянскому, здесь и рождается трагедия (“... собственно говоря, трагедия уже родилась. Жизнь стала сценой, ибо нравственность найдена” — Пумпянский 1997, 4), неотделимая как от сцены, так и от сознаваемости (способности различения) истинного блага 1 .

Не будем проводить конкретно-исторических и достаточно очевидных параллелей мысли Пумпянского. Пойдем далее. Символ — “подлежащее мифа” — таит в своей тени умопостигаемый свет, а свет этот, или, по Платону, предел, есть благо (“... в том, что познаваемо, идея блага — это предел, и она с трудом различима <...>. В области видимого она порождает свет и его владыку, а в области умопостигаемого она сама — владычица, от которой зависят истина и разумение...” — Платон, 298). В согласии с законом своего существования, символ структурирует отношения света и тени, полдневного солнца (не отбрасывающего, как известно, теней) и пещеры, где можно укрыться от ослепляющих лучей. Само восхождение из пещеры к солнцу является у Платона символом — “это подъем души в область умопостигаемого” (там же, 298), как символом символичности становится у Пумпянского “закон тени” — своеобразное нисхождение ума к вещным очертаниям мира, видеть которые мешает яркий свет.

Представление о пространственной структуре символа развивалось П.А. Флоренским. Как мы помним, духовные сущности, ноумены в конкретной метафизике Флоренского выражаются в чувственном, вещном обличье, а значит, отношение “вещи” и “смысла” друг к другу — это отношение пространственного символизма. Приведем его толкование С.С. Хоружим: « ...Ноумены пребывают в некоем особом пространстве, которое по отношению к физическому является “обращенным”, “вывернутым”, или “мнимым”: предметы и процессы в нем подчиняются таким законам, которые в точности обратны, противоположны законам природы (например, тут — обратное течение времени и следствие предшествует причине). Оба мира не отделены друг от друга, но специальным образом совмещаются. Собственно, они образуют один мир, но — двойной, двусторонний, и предметы в этом мире — тоже двойной, или двуединой, природы: в физическом мире предмет видим физическим зрением как явление, в мире духовном он же созерцается духовным зрением по обращенным законам и потому видим обратным себе, вывернутым. Ясно, что эта модель сдвоенных взаимно миров полностью отвечает символической реальности, причем воплощает ее самым прямолинейным и натуралистичным способом: стороны символа, явление и смысл, получаются друг из друга буквальным выворачиванием наизнанку» (Хоружий 1990, 4). Возможно, поэтому в разбираемом выше фрагменте Пумпянского полдневное, эмпирическое отсутствие тени оборачивается“законом тени” в символической реальности, а при ослепительном свете блага жизнь предстает играемым по законам сценической трагедии буквальным мифом.

“...Самое пространство, — говорит Флоренский, — не одно только равномерное бесструктурное место, не простая графа, а само — своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение” (Флоренский 1990, II, 60). Обычно полагается “зависимость свойств пространства от вещей и среды, в этом пространстве содержащихся...” (Флоренский 1993, 6). Для Флоренского же « ...самые вещи — не что иное, как “складки” или “морщины” пространства, места особых искривлений его ... простые отверстия в пространстве — источники и стоки мировой среды» (там же, 6). “Пространство может быть объяснено силовым полем вещей, как и вещи — строением пространства. Строение пространства есть кривизна его, а силовое поле вещей — совокупность сил данной области, определяющих своеобразие нашего здесь опыта” (там же, 20—21). Пространство нулевой кривизны, однородное и в принципе гомогенное, бесконечное и безграничное, — это пространство геометрии Эвклида. Вещи в нем просто помещаются, никак не влияя на его строение и не будучи обусловлены им. Однако оно иллюзорно. Реальное пространство, обладающее своей кривизной (строением), описывается геометрией Римана и требует дополнительного измерения емкости. Самая же кривизна, собственно и измеряемая емкостью, “устанавливается действующими в данной точке силами”, центрами которых являются вещи (там же, 53). Пространство Флоренского предстает, таким образом, как некая кривизна, емкость которой образуют силовые поля. Проще говоря, это пространство сферы, имеющей под воздействием силовых полей разные степени или меры кривизны, стяжения и растяжения. Геометрические модели такого пространства, предложенные Риманом, позднее получили обоснование в физике Эйнштейна (здесь Флоренский ссылается не на Эйнштейна, а на одного из его предшественников — Гаусса). Упомянем также, что пространство в характеристике Флоренского поразительно “совпадает” с архаичной картиной мира, воссоздаваемой мифопоэтическим мышлением. “С самого начала уместно подчеркнуть, — пишет В.Н. Топоров, — его (мифопоэтического пространства. — Е.С.) отличие от того геометризированного гомогенного, непрерывного, бесконечно делимого и равного самому себе в каждой его части пространства, которое было постулировано физико-математической наукой” (Топоров 1997, 457). Совпадение, конечно, неслучайно: мысль Флоренского развивалась в логике мифа.

“Вся культура, — говорит далее Флоренский, — может быть истолкована как деятельность организации пространства” (там же, 55). Пространство наших жизненных отношений организует техника, наука и философия занимаются его мысленной организацией. Наглядность техники и недопустимость жизненного вмешательства в пространство соединяет искусство. “Силовое поле, развертываемое ими, может толковаться как производитель кривизны пространства” (там же, 56). Однако вся эта деятельность культуры для ученого “не полагается человеческим произволом”, но открывает нам сущее — самую реальность. Так, художник “словно натирает карандашом бумагу с подложенною под нее моделью, образы же проступают сами собою” (там же, 60). Отсюда — значение культуры как культа в концепции философа (поскольку эта тема непосредственно не связана с нашим вопросом, мы на ней не останавливаемся — cм.: Хоружий 1988, 190—193).

Искусство делает зримой для наших органов чувств организацию пространства. Но глаз видит только поверхность вещей; осязание позволяет ощутить эту поверхность, а следовательно, почувствовать кривизну пространства — его складки, сгибы, зияния и разрывы. Поэтому для наших органов чувств пространство предстает через кожу вещей — своеобразную кожную поверхность, которую, осязая,“распластывает” на плоскости холста живопись и передает движением, двигательным актом художника графика. Произведение искусства выступает для Флоренского символом символа, “поскольку самая кожа есть только символ вещи” (Флоренский 1990, II, 88).

Понятие кожи вещей как раз и помогает наглядно представить “выворачиваемость” пространства или вещи через себя (как, скажем, наглядно выворачивание чулка), и оно же восполняет недостающие логические звенья в связи символизма с конкретной метафизикой Флоренского. Интерпретируя и продолжая мысли ученого, В. Подорога пишет: « Осязать — это делать нечто существующим, “делать” телом, обладающим кожей» (Подорога 1995, 160). Через осязание раскрывается и символ Флоренского — как обладающий своего рода четырехмерным пространственным телом (если принять бытующую установку о трехмерности пространства нашей физической реальности). Четвертое измерение символа — это его емкость, доступная нам в эмпирии через осязательное измерение постоянно меняющейся кривизны пространства, а виртуально — через время, длящееся внутри себя и оборачивающееся для нас мгновением вечности, разом доступным, по-видимому, только в полсекунды блаженной ауры, описанной князем Мышкиным из романа Достоевского и иже с ним (вопрос о близости опыта героя и автора, об измененных состояниях сознания и подобных пара-медицинских беллетристических сюжетах мы не затрагиваем). Это временное измерение четырехмерного тела Подорога называет событийным: “... Тело понимается Флоренским событийно, т.е. как внетелесное преобразование трех измерений человеческого тела, определяемых по евклидовой геометрии пространства. <...> В событии внешние качества телесного опыта преобразуются во внутренние и становятся новыми символическими органами, новой телесной тканью, которая обретает евклидово тело, достигая собственного сверхчувственного предела” (там же, 161, 162). Понятие кожи вещи соединяет духовное и телесное, ноуменальное и феноменальное в символизме Флоренского.“Между телом и одеждой, — говорит Подорога, а одежда здесь выступает аналогом кожи, — действуют духовные энергии натяжения, ими образуются складки. <...> Древнее противопоставление духа и тела усмиряется в пользу духа. Внутреннее переплетается с Внешним до неразличимости, до струений одежды” (там же, 163). Не случайно в работе “Мнимости в геометрии” Флоренский писал:“Все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей; но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя” (цит. по: Хоружий 1988, 189—190). Таково, в сущности, пространство символа — оно соединяет в себе поверхности действительную (условно говоря, феноменальную) и мнимую (ноуменальную), сочленяемые друг с другом посредством понятия кожи вещи.

Интересно, что понятие выворотности встречается в начале 1920-х годов не у одного Флоренского. В 1925 году в Ленинграде небольшим тиражом вышла книга балетного критика, основателя первой в России Школы русского балета, а в прошлом — известного критика литературы и деятеля старшего крыла символизма Акима Львовича Волынского “Книга ликований”. Она была посвящена теории и истории балета, но в этот труд Волынский вложил всю силу и страстность своей души, ибо искусство балета стало для него к концу жизни (он умер в 1926 году) настоящей религией, истинной и высшей формой духовности, воплощаемой в пластике человеческого тела. Так вот, описывая язык балета, Волынский по сути рассматривает его как язык пространственных жестов (Флоренский писал: “Жест образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его” — Флоренский 1993, 56), направленных на приведение к высшей, аполлонической гармонии противоположных начал нашего существа, а отсюда — на “разоблачение” человеческого лика, торжествующего над косной материей ². “Разоблачаясь во всех направлениях, тело делается доступным излучениям духа, становясь инструментом огня. Танцуя, оно все время играет своими пламенными языками”, — говорит Волынский (Волынский 1992, 39). Важнейшим элементом пластической техники балетного танца стала для Волынского выворотность, которая, собственно, и дает разоблачение тела, завершаясь ликующим аккордом полета. Причем, каждый телесный жест для этого знатока классического танца есть подлинное выражение души и духа; мы можем сказать, что жест в танце для Волынского не семиотичен, а истинно символичен — это вещественное указание и ознаменование высшей сущности, не связанное с нею только и чисто знаково, конвенционально.

“Такое положение руки, когда ладонь открыта зрителю, мы называем выворотным (en dehors). Явление выворотности, распространяясь на все части тела, охватывает человеческую пластику целиком. То, что мы наблюдаем в руке, мы видим и в глазах. <...> Лицо тоже может быть закрытым и открытым, закрытым и выворотным. Оно может быть и просто лицом, но может быть и ликом. <...> Замечательная вещь: мы никогда не поднимаем к небу нашего лица. Стоит только глазам апперцептивно вознестись вверх, как лицо человека претворится в лик. <...> Ликование всего тела включает и ликование ног. <...> Культурному человеку свойственно выворачивать ноги при ходьбе в легких степенях, не требующих особенной дисциплины. Внутренняя плоскость ноги, при этом открываемая, широка, светла и нервно мускулиста. В походку самого обыкновенного человека вливается играющий блик, который особенно заметен на балетной сцене. <...> Нет такого движения на сцене, которое могло бы быть сделано не выворотно. <...> Делая нежное приседание, танцовщица обращает коленки возможно более по сторонам, обнаруживая скрытые в темноте, замкнутые плоскости. И все выходит чисто, гармонично и ликующе красиво” (там же, 38—40). “Принцип выворотности, — по Волынскому, — не есть лишь достояние одной классической хореографии. Он имеет отражение во всех почти областях человеческого духа и деятельности”, в словесных и изобразительных искусствах. Так, если Тютчев-поэт “замкнут в себе”, у него “нет выворотности”, то Некрасов в своих произведениях “весь открыт, трубит, кричит, виден и ясен во всем своем писательском лике”; таков же и Достоевский... “Принцип выворотности положительно господствует повсюду, где имеется налицо человеческое творчество. Творческий акт уже сам по себе выворотен” (там же, 41).

Но вернемся к Флоренскому. Исходя из особого, осязательного представления о пространстве, подкрепляемого обращением к неэвклидовой геометрии, Флоренский толковал символику пространственного строения“Божественной комедии” Данте и в частности знаменитый эпизод, в котором Данте с Вергилием, достигнув центра земли и “низа” ада, переворачиваются, чтобы выйти из него в Чистилище ( “Ад”, песня 34) 3 . Вот выдержки из интерпретации Флоренским пути Данте: “...Путь к небу направлен по линии падения Люцифера, но имеет обратный смысл. <...> Данте все время движется по прямой и на небе стоит — обращенный ногами к месту своего спуска ...<...>...Двигаясь все время вперед по прямой и перевернувшись раз в пути, поэт приходит на прежнее время в том же положении, в каком он уходил с него. Следовательно, если бы он по дороге не перевернулся, то прибыл бы по прямой на место своего отправления уже вверх ногами. Значит, поверхность, по которой двигается Данте, такова, что прямая на ней, с одним перевертом направления, дает возврат к прежней точке в прямом положении; а прямолинейное движение без переверта — возвращает тело к прежней точке перевернутым. Очевидно, это ... римановская плоскость”, и Дантово пространство в целом построено “по типу эллиптической геометрии” (цит. по: Лотман 1996, 252).

Ю.М. Лотман предлагает иное понимание символики пространства Данте. С его точки зрения, « ось “верх — низ” организует всю смысловую архитектонику текста: все части “Комедии” отмечены относительно расположения на этой основной координате» , и “движение Данте в тексте — всегда спуск или подъем”, имеющие символический (здесь семиотически-знаковый) характер: “за реальным подъемом или спуском просвечивает духовное вознесение или падение” (Лотман 1996, 254). Интерпретацию Лотмана мы бы назвали более смысловой, чисто символической, нежели чувственно-геометрический, вещный разбор Флоренского. По сути же, они не исключают друг друга. Для Флоренского (как бы ни была действительно велика доля допущенных им ошибок, которые периодически находят в его текстах; на одну из них указывает и Лотман) важна в первую очередь буквально-перцептивная топика мира Данте — и поэтому он видит ее соответствие геометрии эллиптической; Лотман рассматривает содержательность пространственных символов “Божественной комедии” (противоречие “между реально-бытовым пространством и космически-трансцендентным ... принадлежит к важнейшим” — там же, 253) и, исходя из них, сосредотoчивается на толковании смысла пути и самого образа Данте в сопоставлении с фигурой Улисса, также возникающей на страницах произведения.

Характерно, что лотмановская интерпретация во многом перекликается с пониманием эзотерики пространства Данте известным историком религий Рене Геноном (о чем, вероятнее всего, не подозревал сам Лотман). Однако Генон толкует все тот же центральный эпизод “Божественной комедии” как бы и по линии Лотмана, и по линии Флоренского. В расшифровке Дантова пространства он акцентирует значение вертикальной координаты земной оси, проходящей через точку равнодействия, где оказались Вергилий со спутником, и для него, как для Лотмана, пространство Данте сферично (а не эллиптично, как для Флоренского), но его разбор отличается вместе с тем сохранением той телесной вещественности символа, которая поражает нас у Флоренского. Кроме того, важнейшей пространственной координатой мира Данте становится у Генона время. “Центр земли, следовательно, представляет собою предельную точку проявления в рассматриваемом отношении существования; это настоящая остановка, в которой начинается изменение направления, преобладание переходит от одной к другой из противоположных тенденций. Вот почему, как только достигнуто адское дно, начинается подъем или возвращение к исходному началу, следующее непосредственно за нисхождением; переход от одной к другой полусфере осуществляется, огибая тело Люцифера ... <...> Вертикальная проекция может рассматриваться как проекция во “вневременность” ... потому что она осуществляется согласно оси, на которой все вещи рассматриваются в модусе постоянного и непреходящего; переход от горизонального к вертикальному диаметру представляет, следовательно, преобразование последовательности в одновременность” (Генон 1991, 163, 162) 4 . Точка земли, через которую проходят Данте и Вергилий, это точка “самая низшая, соответствующая середине космического цикла” (там же, 163); сам же космический цикл делится на две фазы: нисхождение и восхождение. Одновременно Люциферова точка является “центром сжатия и притяжения”.

Как известно, важнейшей чертой иконописных и разного рода других произведений древнего искусства является обратная перспектива 5 . Нарушение привычных для Нового времени прямых пропорций изображения предметов на плоскости картины Флоренский полагал необходимым для передачи законов духовного мира, проводником и “предстателем” которого в мире эмпирическом и является икона —“костыль духовности”(Флоренский 1996, 98). Напомним, что икона для философа — символ, то есть сама действительность в ее истине (“... икона всегда осознается как некоторый факт Божественной действительности” — там же, 107). А значит, на воплощение истины и должно быть направлено мастерство художника, а не на вызывание у зрителя какого-либо особенного “художественного” впечателения. Разбирая фрески Микеланджело и других мастеров, Флоренский пишет: “...Величина фигур возрастает по мере их повышения на фреске, т.е., значит, по мере их удаления от зрителя. Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, — тем меньше. Это — обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенною, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством фрески. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду” (Флоренский 1990, II, 72).

Отметим, что пространство фрески Флоренский рассматривает по законам бытия целостного, завершенного и как бы замкнутого в себе сферичного космоса (оно “выталкивает” нас “на себя”) — бытия символа. Только так икона становится сгустком энергии, и через нее, действием синэргии, происходит наше “онтологическое соприкосновение” “с самим первообразом”, существующим независимо от нас (Флоренский 1996, 103). Прием же прямой перспективы, по Флоренскому, возник на почве возрожденческого отрыва человека от источника бытия, он “есть выражение меонизма и имперсонализма”, то есть мировоззрения, “в котором истинною основою полуреальных вещей-представлений признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности” (Флоренский 1990, II, 93). Поэтому мир иконы призван разубедить человека в том, что он центр вселенной, благодаря обратной перспективе им создается свой особый космос, имеющий естественную границу — линию, обводящую “небесное видение”. И потому для Флоренского иконостас, окружающий верующего в храме, вводит и погружает его в пространство истинной реальности, воспринимаемое чувственным созерцанием как сферическое. “...Мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы — как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света”(Флоренский 1996, 99. Обратим внимание на чувственную духовность, поистине метафизическую конкретность этого образа, данного Флоренским в работе “Иконостас”) 6 .

По глубочайшему убеждению Флоренского, обратная перспектива как система изображения духовного первообраза является ко всему прочему еще и наиболее адекватной естественному, психофизиологическому восприятию нами вещей. Доказательство тому — “примитивизм” детского рисунка, словно повторяющий естественную натуральность древнего изображения (“Ребенок не рисует перспективно; не рисует перспективно и впервые берущийся за карандаш взрослый, пока не вышколенный на определенных шаблонах” — Флоренский 1990, II, 78—79). Характерно, что о том же говорят современные исследователи изобразительного искусства. Б.В. Раушенбах пишет:“...Единая система научной перцептивной перспективы приобретает облик линейной (т.е. прямой. — Е.С.) перспективы для удаленных областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу” (Раушенбах 1980, 117) 7 .

Мало того. По Флоренскому, геометрическая предпосылка линейной перспективности — “вера в то, что пространство реального мира есть пространство эвклидовское, т.е. изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное ... нулевой кривизны, трехмерное, предоставляющее возможность чрез любую точку свою провести параллель любой прямой линии, и притом только одну единственную” (Флоренский 1990, II, 89). Однако “геометрия Эвклида есть одна из бесчисленных геометрий” (там же, 94), так же, как геометрическое пространство не абсолютно и не равно физическому, физиологическому и, уж тем более, духовному. Там действительна иная геометрия — та, с которой мы уже знакомы по разбору Флоренским проблемы пространства как такового и пространства Данте в частности и которая, по его мнению, определяет обратную перспективу. Опять сошлемся на Раушенбаха: “Неэвклидовый характер геометрии пространства зрительного восприятия был обнаружен в середине настоящего столетия”. Если к непосредственно окружающему человека пространству приложима геометрия Лобачевского (отрицательной кривизны), в изобразительном искусстве называемая системой “обратной перспективы”, то к более удаленному — геометрия Римана (положительной кривизны). Однако “на самом деле геометрия перцептивного пространства еще сложнее. Ближайшей аналогией перцептивного пространства является пространство Эйнштейна. В общей теории относительности Эйнштейна пространство имеет переменную кривизну, зависящую от расположенных в нем масс” (Раушенбах 1980, 102, 274).

По Флоренскому, символ телеологичен, как телеологична икона; цель и того и другого — явление высшей реальности. А это означает, что “то же самое явление, которое воспринимается отсюда — из области действительного пространства — как действительное, оттуда — из области мнимого пространства — само зрится мнимым, т.е., прежде всего, протекающим в телеологическом времени, как цель, как предмет стремлений. И напротив, то, что есть цель при созерцании отсюда и, по нашей недооценке целей, представляется нам хотя и заветным, но лишенным энергии, — идеалом, — оттуда же, при другом сознании, постигается как живая энергия, формирующая действительность, как творческая форма жизни. Таково вообще внутреннее время органической жизни, направляемое в своем течении от следствий к причинам-целям. Но это время обычно тускло доходит до сознания” (Флоренский 1996, 82). Иначе говоря, в соответствии с “вывернутостью” пространства символа, время в нем также имеет “выворотный” или обращенный характер, что на содержательно-смысловом языке именуется его телеологичностью. В работе “Иконостас” Флоренский поясняет это на примере разбора логики сновидения, ибо сон — “первая и простейшая, т.е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом” (там же, 75).

Именно сон убеждает в относительности того течения времени и простирания пространства, к которому мы привыкли в обычной жизни. Флоренский приводит ряд описаний сновидений разных людей, где событие, явившееся внешней развязкой сна (например, звонок будильника), в его внутренней логике имеет статус причины, завязавшей весь “сюжет” сновидческих событий (пример Флоренского: посещение “мною” деревенского кладбища, а затем местной церкви, где начинается служба, ударяют в колокол — и его громкими звуками, прервавшими “мой” сон, является как раз звон будильника). Что же получается? А то, что время может “течь с бесконечной быстротою и даже, выворачиваясь через себя самого, по переходе через бесконечную скорость, получать обратный смысл своего течения” (там же, 76), то есть, пользуясь понятиями причинно-следственной логики, время может течь от следствия к причине, хотя для этого ему нужно“вывернуться” через себя. По отношению ко времени бодрствующего сознания время сновидения “бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания”. “А это значит, что мы перешли в область мнимого пространства” (там же, 82), то есть пространства символа. И для Флоренского сновидение не только телеологично, но и символично, “насыщено смыслом иного мира, оно — почти чистый смысл иного мира ... заключенный в оболочку тончайшую ...”. “Сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ. — Чего? — Из горнего — символ дольнего, и из дольнего — символ горнего. ...Cновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни, хотя и с разной степенью ясности” (там же, 83, 84). Это “кристалл времени во мнимом пространстве”, имеющий свои пути восхождения и нисхождения, прочитываемые как“дионисическое расторжение уз видимого” и, по возвращении снова к видимому, “аполлиническое видение мира духовного” (там же, 85) 8 .

Современный исследователь, не упоминая имени Флоренского, подтверждает, между тем, его интуиции относительно особого топологического строения сновиденья, хотя и он делает это во многом гипотетически: слишком уж сложна и не ухватываема дневным сознанием природа сна. « Сама геометрия времени (реального времени, яви) во сне может восприниматься другим способом, — пишет К.Н. Мхитарян. — Время может иметь, например, ветвящуюся или слоистую структуру. Сон может являться как бы “предварительным” прохождением слоя времени, который затем будет пройден в яви (выбором ветви или слоя, по которому потом пойдет развитие). Возможна и совсем фантастическая гипотеза, согласно которой объективное физическое пространство-время яви “строится” в самом процессе сновидения» (Сон 1993, 21).

Законом сновидений многих героев Достоевского становится указанная Флоренским обращенность времени в “мнимом” пространстве сна, тогда как сами сны, запечатленные в художественных текстах, можно считать символами, “возведенными в квадрат”, в силу органичного символизма, присущего художественному образу. Попытаемся рассмотреть с этой точки зрения сновидения Родиона Раскольникова из романа Достоевского “Преступление и наказание” 9 .

Указанная топика структуры сознания героя проецируется на строение романа в целом. По закону обратной перспективы, фигуры, формально находящиеся на “дальнем” плане сознания героя, как бы на периферии собственно романного сюжета — Христос и другие евангельские образы, — укрупняются и непосредственно вводятся в сознание читателя, но это их укрупнение происходит имплицитно, за счет мифо-символического, библейского сверхтекста произведения ¹⁰. В частности, такую укрупняющую функцию выполняет сцена чтения Соней Мармеладовой по просьбе самого же Раскольникова Евангелия; имена Лазаря и Иисуса Христа, звуча вслух, выдвигаются тем самым на передний план, чему немало способствует и весь новозаветный колорит этой сцены, неоднократно проанализированной в литературоведении. Соответствие закону обратной перспективы можно обнаружить и в множественности точек зрения, представленной в полифонической структуре романа Достоевского (о чем уже также писалось ранее — см., напр.: Успенский 1995, 21—22), причем эти точки зрения, позволяющие по-разному увидеть всю картину событий, принадлежат не только разным персонажам, “неслиянным голосам”- сознаниям, участвующим в фабульном сюжете, но и “героям” пространства души и идеологии Раскольникова (Ликург, Соломон, Магомет, Наполеон, Христос, Лазарь, Мария Магдалина и т.д.). Для того чтобы их увидеть и понять всю внутреннюю динамику романа, требуется перемещение нашей читательской “зрительной позиции” (фигурам древней живописи, пишет Б.А. Успенский, “не надо двигаться — движется сам наблюдатель, т.е. относительно них перемещается зрительная позиция” — там же, 246), т.е. требуется совершение неких преобразований, меняющих ракурсы зрения, в сознании самого воспринимающего (поскольку это все-таки литературный текст, а не плоскость холста или доски). Иначе говоря, чтобы понять истинный смысл происходящего в романе, читатель тоже должен “перевернуться” или “вывернуться” через себя — через свое обычное, житейское сознание.

В символических образах второго сна Раскольникова много и других смыслов. Старуха, не желающая умирать, это еще и власть материнского архетипического символа над всем его существом. Для того чтобы прервать круг “вечных возвращений” и победить свою инфантильную зависимость от матери, представшей здесь старухой-ведьмой, носительницей смерти его самого ¹¹, надо раз и навсегда проститься с собой, прежним мальчиком, обдумывающим “в бессонные ночи ... с подыманьем и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным” (как говорил об этом Порфирий Петрович — Достоевский, VI, 345) верность своей концепции, грозящей перевернуть мир, а в действительности основанной на посылке, старой, как этот же мир. Надо умереть прежнему, чтобы возродиться вновь иным, т.е. — опять же “вывернуться” через себя, перейти из мнимого, идеологического пространства в действительное, но оцениваемое Раскольниковым как мнимое, пространство его души и совести.

Важен еще один смысл смеха в разбираемых сценах. « Древнерусский смех, — пишет Д.С. Лихачев, — это смех “раздевающий”, обнажающий правду, смех голого, ничем не дорожащего. <...> Несмотря на сохраняющиеся связи с “настоящим” миром, в этом изнаночном (смеховом. — Е.С.) мире очень важна полнота вывертывания. Перевертывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира» (Лихачев и др., 16, 19). Во-первых, обратим внимание на идентичность пространственных структур смеха, сна и символа: во всех случаях мы сталкиваемся с вывернутостью или выворачиваемостью действительного пространства по отношению к “мнимому”; значит, вновь не случаен факт нашего “выхода” на смех в связи со сном и символом, состоявшийся изначально по спонтанной логике интерпретационного дискурса. Далее. И смех старухи, и смех Порфирия Петровича оставляют Раскольникова “голым на морозе”, неприкрытым логической казуистикой идеи. В сне эта его “обнаженность” подчеркивается тем, что свидетелями преступления становятся буквально “все”(“... все притаились и ждут, молчат...”). Эта всеобщность свидетельства опережает последующие эмпирические события: попытку покаяния героя на Сенной, вызвавшую лишь смех “всех”наблюдателей, и постепенное узнавание его тайны всеми окружающими (Порфирием, Соней, Свидригайловым, Разумихиным, Дуней и т.д. — по нарастающей). Главным “свидетелем”, конечно же, становится пока притаившаяся и молчащая совесть Раскольникова (Г.К. Щенников указывал: « Новый образ толпы согласуется с новой — главенствующей — эмоцией спящего: страхом перед скрытым, молчаливым и издевающимся “внутренним противником”» — Щенников 1978, 135).

Таким образом, внутреннее пространство Раскольникова в снах его и в смехе над ним других персонажей действительно “выворачивается” вовне, а затем эту выворотность мы наблюдаем в событийном сюжете романа. “Оборачиваемость” персонажей снов и действительности, похожей на сон, в окружении героя полностью соответствует логике перевернутого мира. Лошадь из его первого сна — материнский символ по Юнгу, оборачивается старухой-процентщицей; первую забивает мужик, и сцену расправы над непослушной клячей сопровождает смех “наблюдателей”, а он, мальчиком, кидается в защиту; вторую никак не может ”добить” он сам, и теперь уже смеются над ним (то есть действительность второго сна течет “навстречу” событиям первого). Мещанин, встреченный Раскольниковым, буквально переходит из яви в сон и обратно в явь, солидаризируясь с “провокатором” Порфирием, причем не только по манере поведения и отношению к герою, но и чисто внешне — он также имеет “бабий” вид и появляется “в халате”; вдобавок он же едва не “оборачивается” в неменьшего провокатора Свидригайлова (проснувшись после неудавшегося в сне убийства старухи, на которое его, тоже в сне, привел мещанин, Раскольников обнаруживает в комнате Свидригайлова и долго не может понять, реальный это человек или вновь персонаж сновидения ¹²). В Соне Мармеладовой, как известно, “оживает” Лизавета (с ней Соня и крестами поменялась, и косноязычием они близки, и т.д.). Мать, которую, как он боялся, “убьет” известие о преступлении сына, вскоре после суда и заключения Раскольникова на каторгу действительно умирает, хотя то, что происходит с Пульхерией Александровной, психологически, пожалуй, всего достовернее: реальная, физическая мать героя как бы выключена из фантасмагорических отношений его с судьбой и совестью. Во всех же остальных случаях, перечень которых далеко не полон, перед нами разворачивается универсальное пространство сна (смеха) — пространство символа.

Считается, что сон сложился у Достоевского под влиянием Откровения св. Иоанна Богослова (см.: Достоевский, VII, 399), однако семантика сна скорее указывает на “свернутую” картину конца света, изображенную в четвероевангелии. О сохранении людей “избранных” в будущем всемирном море человечества в Евангелии от Матфея говорится: “И если бы не сократились те дни, то не спаслась бы никакая плоть; но ради избранных сократятся те дни” (Мф. 24,22). По всей видимости, из этой же главы Евангелия своеобразной аллюзией входит в сон Раскольникова с его мотивом “чистых и избранных”, которых “никто и нигде не видал”, образ “потаенности” Христа, высвечивая тем самым бессознательную ориентацию героя на “имидж” Христа, определившую ранее направление его идеологического теоретизирования: « Тогда, если кто скажет вам: “вот здесь Христос”, или “там”, — не верьте <...> Итак, если скажут вам: “вот, Он в пустыне”, — не выходите; “вот, Он в потаенных комнатах”, — не верьте; Ибо, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, так будет пришествие Сына Человеческого» (Мф. 24,23,26,27).

“Принцип выворотности” или “оборачиваемости”, определяющий пространственно-временной континуум символа по Флоренскому и рассмотренный нами на материале снов героя романа Достоевского, является основополагающим в системе мысли другого ученого, М.К. Мамардашвили, но по отношению не столько к структуре символа или сна ¹³, сколько к расшифровке темы впечатления — одной из центральных “категорий” принципиально некатегориальной, живописно-пластичной философии мыслителя (о впечатлении см. также гл. 2).

“...Движение впечатления у Пруста, — писал Мамардашвили, — есть движение не внутрь психологического богатства души, не во внутренний духовный мир ... <...> Парадоксальным образом у Пруста это движение расшифровки впечатления есть выворачивание себя во внешнее пространство. Движение — вне. Вот представьте себе некоторую вывернутую поверхность и движение расшифровки смысла — выворачивание поверхности” (Мамардашвили 1997, 135). Интерпретируя сны Раскольникова, мы как раз и обращали внимание на то, как внутреннее пространство его души и идеи в сновидческих образах выворачивалось вовне, тем самым проясняя смысл событий, происходящих в герое и в мире романа. Отсюда, думается, читателю ясна логика движения впечатления у Мамардашвили — это “движение выворачивания внутреннего и овнутрения внешнего, то есть ... нейтрализация традиционных различений внешнего и внутреннего” (там же, 383). Если под внутренним понимать здесь “мнимое” пространство ноумена, а под внешним — “действительное” пространство феномена, как писал о том Флоренский, то окажется, что структура расшифровки впечатления, по Мамардашвили, есть одновременно процедура нашего “обращения” с символом, соответственно его (символа) “двойной” поверхности.

Впечатление у Мамардашвили выражает себя в нашей жизни через “материальные эквиваленты” — те вещи, предметы, чувственные восприятия, которые несут в себе части нашей души, подобно “запечатанным вазам” хранят их до времени, пока не придет миг нашей встречи с самими собой и “ваза” не “распечатается”. Вспомним: ощущение сырости для Марселя, героя романа Пруста, — “эквивалент” его, иначе невыразимого, состояния, его амбивалентной привязанности к матери и к женщине; “лядащая кобыленка” из сна Раскольникова — “эквивалент” его души и совести, а вместе — эквивалент-заместитель “гадкой старушонки”, матери, человечества и т.д. Пытаясь расшифровать этот эквивалент (своей или чужой, “романной”жизни), мы движемся по “вывернутой поверхности” “кожи” вещи. Те низкие, невыразимые состояния, что “запечатаны” в эквиваленте, при этом “...есть как бы под нами, а мир, внешний мир, как бы над нами. И мы как бы выворачиваем всю эту структуру, потому что то, что сам субъект считает внутренним, перестает для нас быть внутренним (как перестает во сне Раскольникова быть тайным для других и “всех” его убийство старухи. — Е.С.)” (там же, 424).

Движение выворотности, по Мамардашвили, может быть свойственно не только акту опознания впечатления в жизненном пути личности, когда оно само, “упакованное” в материальном эквиваленте, становится личным символом, магическим знаком “встреч, перекрестов, которые будут в жизни происходить” (там же), но и процессу его творческого выражения и пересоздания. “И Пруст своим движением в пространстве письма себя выворачивал; он с ужасом описывал, как страшны мы в любви. В любви к Агостинелли он с ужасом пугался своего собственного лика — и пересоздавал его — лика человека, который любит — в смысле — желает владеть” (там же, 451). И не только Пруст — добавим мы; ту же логику можно применить к Достоевскому, да мало ли к кому... Все это означает, говорит далее Мамардашвили, что « ...у нас размываются категории внешнего и внутреннего, и размывается наше право их употреблять в том определенном и четком смысле, в каком они вообще в познании употребляются. Мы здесь явно не имеем дела с познанием внешних вещей; в то же время мы не можем сказать “внутреннее”, потому что это происходит не внутри нашего ментального движения (ведь “эквивалент” присутствует вовне, и мы через него открываем в себе то, что не знали раньше, некое “не-я” в себе. — Е.С.) ... здесь перевертываются отношения внутреннего и внешнего, выворачивая движущегося в жизни человека» (там же, 511). Сам миг выворачивания именуется Мамардашвили молнией впечатления, пифагоровой точкой, мгновенным ударом истины, в который и происходит “собирание” нас из потока жизненного рассеяния. “И в каком-то смысле можно сказать, что вообще человеческие существа, чувствующие и сознающие, есть существа максимума-минимума, существа пифагоровой сферы...” (там же, 515) ¹⁴.

Этим мигом молнии, пифагоровой точкой “живет” символ: миг молнии, растянутый для нас в событийное время и крайне редко выступающий в “чистом” виде (о чем говорили мы выше), держит его пространственную структуру; в ней он, на индивидуальном уровне, только и может мгновенно реализоваться и “умереть”, чтобы тут же “ожить” вновь (ибо символ, в отличие от “впечатления”, могущего стать “прожитой метафорой”, вечен — по крайней мере, насколько вечно человечество). И этот образ становится у Мамардашвили символом пробуждения, просыпания сознания, символом вхождения человека в бытие истины и, в конечном итоге, символом самой вечной, но отнюдь не “потусторонней”, жизни. « Что вы сейчас делаете — это и есть “вечная жизнь”, ты здесь и высвечен на мгновение, чтобы она была, так что — шевелись! Нет “царского пути”...» (там же, 6).

Итак,“... в каждой такой точке есть выворачивание нашего внутреннего во внешнее, и наоборот” (там же, 551). Но если так, если теряется четкое различение внутреннего и внешнего, заключает Мамардашвили, “...у нас вообще исчезает среда — как отделенная от наглядно выделенного нами индивида. <...> То есть мы не имеем, в строгом смысле слова, индивида, отделенного от среды некоторой непроницаемой поверхностью. (Мы таковы, как мы видим. Такое видение мы должны в себе придерживать.)” (там же, 553—554) ¹⁵.

Символы, указывают Мамардашвили и Пятигорский, — это самостоятельная внезнаковая категория, “которая может быть только понята (или псевдопонята), но не познана”; « ... символы соотносятся с пониманиями, и поэтому оперирование символом как “знаком” предполагает не реконструкцию денотата этого знака, а реконструкцию субъективной ситуации порождения, как денотата, так и знака, то есть ситуацию понимания. Следовательно, символ предполагает необходимость очень тонкого и непрямого обращения с собой. Понимание символа выступает как результат того, что “Я” оказывается в ситуации его понимания» (Мамардашвили, Пятигорский 1997, 99—100). Но что значит — оказаться “в ситуации понимания” символа? В пределе это, по-видимому, и будет — испытать тот самый “удар молнии”, о котором шла речь выше: встретиться с впечатлением и его топосе распредметить, десемиотизировать символ, чаще всего являющийся нам в жизни как знак, но принципиально отличный от знака свой глубинной непрозрачностью, наличием некоей “тени” между его явлением и тем, что стоит дальше и глубже явления. “Закон теневой сферы” прочитывался как закон символичности Л.В Пумпянским (см. начало главы); о “теневой сущности” символа, познать которую невозможно, а можно лишь понять, ощутить ее присутствие в себе, писал, — сошлемся еще раз, — Л. Витгенштейн: “Любое объяснение символа не может ничего сделать, кроме того, чтобы быть добавленным к символу. Наше понимание символа состоит в том, что он выходит за свои пределы к некоей теневой сущности, стоящей между символом и фактом, к тени своего исполнения, которая предназначена для посредства между символом и фактом” (Витгенштейн 1993, 292). Следовательно, “ситуация понимания символа” — это, в конечном счете, его исполнение в себе (ведь, как говорил Мамардашвили и о чем свидетельствует нам обычный жизненный опыт, понять что-то можешь только ты сам — никто другой в целом мире не может сделать это за тебя). Вновь Витгенштейн: “Когда мы объясняем значение знака посредством указания, мы делаем символ полным. Мы задаем дальнейшие условия, необходимые для понимания символа, которые сами принадлежат символу. Объяснение дает нам нечто, что дополняет символ, но не заменяет его, символ остается с нами (курсив наш. — Е.С.). <...> И все то, что с необходимостью дает символу значение или смысл, является частью символа” (там же, 296).

Итак, не познание, но — понимание есть путь к символу. Слово же “объяснение”, используемое Витгенштейном, с сохранением его контекстуального содержания, мы заменим герменевтическим термином “интерпретация”. Хотя путаница глагольных предикатов и денотатов по отношению к символу — особая тема, свидетельствующая о некоей “инонаучности” самой категории (ср.: “Символы не понимают, их интерпретируют” — Арутюнова 1988, 129). Интерпретация, в отличие от анализа, предполагает возможность разных, в том числе и субъективных, и достаточно произвольных толкований. Своеобразие же интерпретации символа определял М.М. Бахтин: “Всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализированным, то есть несколько приближенным к понятию. <...> В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа). Растворить его в понятиях невозможно. <...> Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук” (Бахтин 1986, 382). Иначе говоря, как замечал А.Ф. Лосев, “существует непосредственно-интуитивный способ пользования вещами и существует мыслительно-дискурсивный” (Лосев 1995, 149). Понимание символа, естественно, предполагает первый из них — непосредственно-интуитивный, хотя само построение толкования и изложение его результатов с неизбежностью заставляет нас использовать мыслительный дискурс (но это уже — к проблеме дуализма сознания и языка).

Остается еще вопрос — о “границах” произвола в нашей интерпретации символа. Как установить их в отношении столь трудно уловимой и не поддающейся понятийному определению категории? С позиции Мамардашвили и Пятигорского,“граница” понимания символа будет проведена самим пониманием: вне ее ситуации все, что сказано о символе, — ложь; обращение символа в знак или идеологему — вот внутренняя граница его существования и толкования ¹⁶. Во многом близкой к тому оказывается позиция Бахтина: превращение символа в “безгласную вещь”, то есть его рационализация и, следовательно, самоуничтожение — граница интерпретации. В континууме художественного текста, руководствуясь бахтинской же логикой, ценностным ориентиром интерпретации будет выступать авторский смысл образа-символа, понимание которого определяется уже общей процедурой вхождения читателя в диалог с автором и прочитывания им авторской точки зрения. Хотя с позиций современной культуры, текст — всего лишь “место смысла”, а значит, пределы его конструирующей смыслы “деконструкции” поистине неустановимы ¹⁷. Видимо, к бытию символа можно отнести характеристику текста в парадоксальном единстве его предельности / беспредельности, данную Б.М. Гаспаровым: “...Текст представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены — иначе он попросту не воспринимается как текст; но это такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учету множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконечность смысл (а значит, и бесконечные возможности его интерпретации), — в силу неисчерпаемых потенций взаимодействия составляющих этот смысл компонентов и источников” (Гаспаров 1993, 283) 1 ⁸ .

“Память символа, —указывал Ю.М. Лотман, — всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения. <...> Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой” (Лотман 1992, 192). “Вертикаль”, по которой проходит жизнь символа и по которой собираются и располагаются разнообразные варианты его инвариантного значения, именуется в “Словаре символов” Керлота “символической линией”. « Так, меч, железо, огонь, красный цвет, бог Марс, скалистая гора — все соотносятся между собой, поскольку ориентированы вдоль “символической линии”. Все они подразумевают стремление к “духовной определенности и физическому уничтожению”, в чем и состоит глубочайшее значение их символических функций» (Керлот 1994, 43). “Символическая линия”, в свою очередь, является отражением “общего ритма” Шнайдера — некоей ритмической аналогии “в тональности, модальности, расстановке акцентов и экпрессии”, возникающей между явлениями как способами выражения одного и того же закона или “вещи” реальности (там же, 35—38). Попадание интерпретатора в русло “символической линии”, по-видимому, можно считать гарантией адекватности или верности его, самой произвольной и смелой, интерпретации.

Единый символический комплекс можно прочесть в целой совокупности текстов, принадлежащих одной или разным культурно-историческим эпохам (ведь на то он и символ, чтобы, по Лотману, осуществлять механизм культурной памяти). Но тогда, чтобы понять “реальное содержание” данной категории в культуре, ее “следует перекрестно осветить и с типологической, и с исторической точек зрения” (Лотман 1996, 378). Многочисленные примеры такого разбора культурных и литературных символов мы наблюдаем в работах Ю.М. Лотмана. Сквозное, проходящее по вертикали исследование функционирования символа в разных текстах (будь то “тексты” культур, конкретных произведений или целостных художественных миров) позволяет представить эту диахроническую экспликацию какого-либо символа как его сверх- или метатекст (интертекст в терминологии нашего времени), в котором все рассматриваемые “воплощения” символа в индивидуальных текстах служат ему (символу) “формой выражения”. Вне этого конкретно-текстуального или вещно-предметного выражения той или иной содержательности сознания символ превращается в “чистый смысл” или концепт — предел цепочки трансформации семиотических сущностей в языке (см. об этом: Колесов 1992).

И уж совсем в заключение обратимся еще раз к “постулатам символологии” Мамардашвили и Пятигорского. Их второй постулат говорит о том, что наше понимание или непонимание символа “в его соотнесенности с содержательностью сознания” зависит порой не от нас, а от самого символа — “от того полярного (в смысле понимания или непонимания) материала символа, который опрокидывается на нас и порождает в нас некоторое понимание или непонимание нас самих” (Мамардашвили, Пятигорский 1997, 149). А отсюда — постулат № 4, допускающий автономную и независимую от нашей воли возможность символа вводить или подключать нашу психику к определенным структурам сознания (там же, 151). Что же тогда может запретить символу индуцировать из себя тексты, которые суть не что иное, как осуществляемые через “письмо” экспликации тех или иных структур сознания?.. В.Н. Топоров пишет: « ...Наряду с ситуацией, признаваемой не только естественной, но обычно понимаемой как единственно возможная (“автор пишет-творит текст”), нужно допускать законность и оправданность иной ситуации — “текст творит автора”, и в этом смысле текст может пониматься как творец-автор, а автор — как текст, который пишется автором-текстом» (Топоров 1995, 576). Возможность произведенной здесь инверсии заложена не только в динамике гуманитарного сознания последних десятилетий 20 века, но и в логике символа (а сам“текст” — один из ведущих символов 20 века), который также — и в не меньшей степени, чем текст, — творит самого себя и нас с вами. Вот как заканчивается песня “Плоскость”, исполняемая группой Б. Гребенщикова “Аквариум” (альбом 1981 года) и “в идеале” требующая, конечно, не чтения, но слушанья:

я вижу, что их появленье

весьма неслучайно.