1. Впервые их книга была издана в Иерусалиме в 1973 году и лишь совсем недавно стала доступна отечественному читателю.

2. Хотелось бы отметить потрясающее внутреннее сходство между смыслом сказанного Витгенштейном и исходным догматом православного богословия, выраженным Дионисием Ареопагитом в следующей форме: “А ведь им (непосвященным - Е.С.) необходимо было бы знать, что все законы бытия утверждены именно Им, поскольку Он — причина всего сущего, хотя в то же время Он совершенно не причастен сущему, поскольку превосходит все сущее и сверхсущее; но пусть не думают они, что отрицательные и положительные суждения о Нем — самой высшей Причине, превосходящей даже отсутствие бытия — исключают друг друга, поскольку Он превосходит любое отрицание и любое утверждение (курсив наш - Е.С.)” (“Послание к Тимофею святого Дионисия Ареопагита”. Мистическое богословие, 6). Образующаяся здесь “тайная перекличка смыслов” задана полем самого символа, а именно — четвертым постулатом символогии в формулировке Мамардашвили и Пятигорского: “Символ — это вещь, обладающая способностью индуцировать состояния сознания, через которые писхика индивида включается в определенные содержание (структуры) сознания” (Мамардашвили Пятигорский, 151). Или, иными словами тех же авторов: “Символ предполагает со-бытие, а происходящее совершается на множестве фактов, которые взаимно друг друга дополняют или, если так можно выразиться, друг друга взаимно “договаривают” или “выговаривают”” (там же, 150-151). Поэтому неудивительно, что византийский святой первых веков христианства “отвечает" австрийскому философу нашего столетия, и не только “отвечает”, но и указывает запредельный языку горизонт мистического, который позднее открылся самому Вигтгенштейну. С иной же стороны, тезис Витгенштейна о логической возможности отрицательного или просто другого высказывания о мире, так же как и его концепция языковых игр, определили развитие не только последующей философии постмодернизма (что само собой разумеется), но и, скажем, были реализованы в художественных произведениях Х.Л. Борхеса и других западных писателей.

3. Как пишет сам Мамардашвили, “Мне пришлось понять Пруста и в то же время понять самого себя: я сталкивался все время с тем, что я посредством некоторых орудий Пруста читаю в самом себе, в своем опыте” (Мамардашвили 1997, 542); иначе говоря, если его книга и роман, как обозначили мы, то роман предельно автопсихологический — а другими настоящие романы и не бывают. Приведем также мнение А.В. Ахутина: “Так вот, если сосредоточение на жизни сознания — общая черта, характеризующая феноменологическое уморасположение (а может быть, и симптоматическая доминанта философии 20 века вообще), то М.М., для которого тоже, как мы знаем, “философия — это сознание вслух”, сосредоточен преимущественно на том полюсе сознания, который я назвал лирическим. Обращение к творчеству художника, и прежде всего — к тому поэтическому сознанию вслух, которое воплощено в романе (лучше сказать — поэме) М. Пруста, совершенно оправдано (курсив автора - Е.С.)” (Ахутин 1996, 35-36).

4. О символе мирового (или космического) дерева М. Элиаде писал следующее: “Тайна неисчерпаемого проявления Жизни связана с ритмическим обновлением Космоса. Поэтому Космос воображается в виде гигантского дерева: способ существования Космоса, и в первую очередь его способность к бесконечному возрождению, символически уподобляется жизни дерева. /.../ Образ дерева избран не только как символ Космоса, но и как способ выражения жизни, молодости, бессмертия, мудрости и знания” (Элиаде 1994, 94-95). А вот строки из стихотворения Вяч. Иванова “Дриады” (1904):

5. Исследователь африканского ритуала В. Тэйлор отмечал, что символ как единица ритуального действия на языке ндембу буквально означает “веху”, “отметину” : “...как охотничья зарубка — это элемент связи между известной и неизвестной территориями, поскольку с помощью цепочки подобных элементов охотник находит обратный путь из незнакомого буша в родную деревню. /.../ Ритуальное использование чиджикиджилу (слово обозначает ритуальный символ - Е.С.) с самого начала метафорично: оно связывает известный мир чувственно воспринимаемых явлений с неизвестным и невидимым царством теней. С его помощью можно постичь таинственное, а также опасное” (Тэйлор 1983, 116).“Само понятие “символ” у ндембу содержит указание на процесс обнаружения” (там же, 51). Таким образом, гипотетические по видимости размышления современного философа обнаруживают соответствие не только с давними идеями философов же (скажем, Платона, идею андрогиности которого поминает далее Мамардашвили), но и с научными открытиями этнографа, произошедшими“в полевых условиях”.

6. В латинской транскрипции “сквозь тусклое стекло” звучит как “per speculum”, т.е. буквально “через зеркало”. См. интерпретацию этого загадочного стиха ап. Павла у Борхеса (Борхес 1992, 315-319). И зеркало, и тусклое стекло, в свою очередь, возвращают нас к образу П. Флоренского, данному в начале этой главы, — символу как “окну” в иной мир (в славянской транскрипции евангельского стиха этот смысл прослеживается даже в большей степени, нежели в латинской); видимо, сам П.А. Флоренский исходил из запавшего в глубины сознания и памяти Евангельского образа. Приведем также строки из стихотворения Борхеса ”Иоанн, 1: 14” ( из книги “Хвала тьме”):

7. Л.Д. Гудков пишет: “Исследования метафоры уже давно вышли за рамки филологии, риторики и лингвистики. Начиная с 30-40-х годов нашего века метафора рассматривается психоаналитиками, специалистами по методологии науки, культурологами, психологами, антропологами и другими исследователями как образование своего рода, позволяющее синтезировать различные значения и использовать их в эвристических целях, для построения моделей, для перевода одной системы значений образного ряда в другую или другие, в том числе — и для образования новых понятий и, в дальнейшем, терминов, а также в качестве ядра развитой и рационализированной семантической структуры — теории, концепции, определенного воззрения, или в ритуале (для выражения символического или табуированного значения) и проч.” (Гудков 1994, 16). См. также Теория метафоры. Поэтому “метафорическое” использование метафоры Мамардашвили — скорее правило, чем исключение в сегодняшних гуманитарных исследованиях.

8. Определение метафоры через понятие аналогии было дано еще Аристотелем: “Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии” (Аристотель 1957, 109). Об аналогии как основе символа писал также Кант: “...все созерцания, которые подводятся под априорные понятия, суть или схемы, или символы; первые содержат прямые, а вторые — косвенные изображения понятий; схемы делают это путем демонстрации, а символы — посредством аналогии /.../ ”.“Наш язык полон таких косвенных изображений по аналогии, благодаря чему выражение содержит в себе не настоящую схему для понятия, а лишь символ для рефлексии” (Кант 5, 374).

9. “И все, чем мы занимаемся, — говорит философ, — это не эстетика, не литература (хотя в то же время и эстетика, и литература). Нет, мы занимаемся нашей жизнью, как достойной жизнью, в смысле — жизнью существ с организованным и нераспадающимся сознанием” (Мамардашвили 1997, 229).

10. Об отличии символа от метафоры и образа Н.Д. Арутюнова пишет: “В рамках метафоры сосуществуют две категории — образ и выделенный из него смысл. Если образ един, то метафора двойственна, двукомпонентна. /.../ В ней не выделена связка, опосредующая между формой и значением. /.../ Если метафора делает ставку на смысл, то знак и символ — на форму. В метафоре постепенно стабилизируется и приобретает отчетливость значение; в символе и знаке — форма. /.../ Метафора ведет образ по линии конвенционализации смысла” (Арутюнова 1988, 127, 129). Соглашаясь с установленным исследовательницей структурным различием между образом (он един), метафорой (двуедина) и символом (триедин), а также с намеченной здесь тенденцией развития каждого семиотического концепта, мы не можем принять ее вывода относительно конвенционализации значения в метафоре: это верно, скажем, для загадки, в основе которой лежит, как известно, явное или скрытое сравнение, о конвенцональности значения метафоры в загадке говорит также сам факт наличия четко определенной отгадки. Художественная же метафора, тяготеющая к образу и (или) к символу, закону конвенционализации смысла не поддается, в противном случае тайны поэзии, да и любого произведения словесного искусства, просто не существовало бы. Характерно однако, что в более поздней статье “Метафора и дискурс” Арутюнова уже пишет о метафоре несколько иначе: “Схематизация означающего в символе делает его связь со значением менее органичной. Это кардинально отличает символ от метафоры, в которой отношения между образом и его осмыслением никогда не достигают полной конвенционализации” (Теория метафоры, 24).

11. Мы естественно не претендуем на полноту анализа тех произведений, что разбираются далее. Нам важно указать определенный угол взгляда на них, обозначить возможный подход к тексту с позиции теории метафоры, данной Мамардашвили. Поэтому мы не только вырываем произведения из целостного контекста творчества писателя, но и не ссылаемся на богатую литературоведческую традицию его изучения.

12. Анализ стихотворения Анненского не дается из опасения чрезмерно “затянуть” повествование и из-за очевидности его внутреннего параллелизма рассказу Бунина. Однако со стихом Анненского сцепляются также стихотворение К.Н. Батюшкова “Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы”, “Я так давно родился” и “Первые свидания” А.А. Тарковского и, конечно, фильм Андрея Тарковского “Зеркало” (о последнем см. Клюева 1992). Как сказано Борхесом: