Глава 1.
ПЕРЕД ДВЕРЬЮ
Каждый человек, знакомый с поэзией, наверняка встречался со стихами, содержание которых было или совершенно нейтрально, или с трудом поддавалось логическому анализу, но которые, тем не менее, вызывали необъяснимо сильный эмоциональный отклик. Примеры таких стихов можно найти в творчестве почти каждого большого поэта, независимо от направления, к которому он принадлежал, и от эпохи, в которой он жил. Тайна воздействия подобных стихов близка к тайне воздействия заклинаний, поэтому в дальнейшем мы будем называть их шаманскими стихами.
Крайне редко приходят к нам поэты, большинство стихов которых можно отнести к шаманским (заметим в скобках, что шаманские стихи, как правило, выплескиваются в минуты наивысшего вдохновения и почти никогда не бывают "сделанными"). Одним из таких поэтов был О. Мандельштам, придумавший среди многих других, например, строки "Я изучил науку расставанья // В простоволосых жалобах ночных". В этих строках нет ни одного рационального образа. Но они вызывают очень точный эмоциональный отклик. Похоже, что такой поэт – Виктор Соснора, последние сборники которого изобилуют темными шаманскими строками – и это очень высокие строки:
| Душа моя проста, как знак смерти... |
или
| Змеиный звон! – за землю всех невест Моих и не моих еще – пью чашу, Цикуту слез! Я не боюсь небес Их гнев лишь ласка ненависти нашей... |
Даже у такого поэта, как Булат Окуджава, стихи которого отличаются осенней прозрачной ясностью, выплеснулось стихотворение "Девочка плачет – шарик улетел", которое иначе, чем шаманским, не назовешь: оно вызывает необъяснимо сильную волну грусти.
Мы попытаемся рационально объяснить секрет воздействия стихов такого рода. Для этого проанализируем несколько стихотворений и отрывков из стихотворений и попытаемся выявить некоторые закономерности, общие для всех стихов шаманского типа. Прежде чем приступить к анализу конкретных стихотворений, хотелось бы привести большую цитату из статью Ю. Тынянова "Промежуток": "Но стих как строй... имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу: он рождает свои, стиховые оттенки смысла... В особых оттенках слов, в особой смысловой музыке – роль Мандельштама... Приравненные друг к другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными... Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретают для целого стихотворения один образ, один словарный ряд, и незаметно окрашивает все другие, – это ключ для всей иерархии образов... Оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении ("1 января 1921") почти безумная ассоциация – "Ундервуд" и "Щучья косточка". Это как бы создано для любителей говорить о "бессмыслице" (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое помещение).
А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом oт оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама – создание особых смыслов. Его значения – кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными через стих. У него не слова, а "тени слов" [1] .
Суммируя вышесказанное, отметим, что: 1) стих формирует новые оттенки смысла слова, 2) эти новые оттенки или даже новые смыслы могут возникать только в стихе, 3) все слова в стихе, как употребленные в обычном смысле, так и употребленные в новом смысле, вне данного стиха не существующем, окрашены одной эмоцией, 4) искать в стихах Мандельштама рациональный смысл – "пытаться открыть свои ключом чужое, хотя и открытое помещение".
Создается впечатление, что все, сказанное Тыняновым о стихах Мандельштама, можно распространить на все шаманские стихи – со следующей небольшой поправкой. В лингвистике принято рассматривать слово в двух планах: плане выражения и плане содержания. Под планом выражения понимается тот набор звуков, в котором слово существует. Под планом содержания – те понятия, которые ассоциируются с данным набором звуков. План содержания каждого слова состоит из некоего множества комбинаций семантических квантов. Под семантическим квантом мы понимаем мельчайшую, на данный момент неделимую далее единицу значения слова.
Так как семантический квант имеет тенденцию дробиться, распадаться на более мелкие составляющие, а слово имеет тенденцию приобретать новые значения, то мы не можем выделить семантический квант как таковой ввиду отсутствия соответствующего научного аппарата. О семантических квантах мы знаем лишь то, что они есть. Оперировать же можем только их комбинациями, так как любое возможное значение слова есть комбинация семантических квантов.
Множество комбинаций семантических квантов, исчерпывающих значение данного слова, образуют поле значений данного слова. За каждым словом жестко закреплено фиксированное поле значений. Оно, конечно, может меняться, но только тогда, когда меняется что-то в реальном мире – возникает новое явление (расширение поля значений слова) или умирает старое (сужение поля значений), на каждый данный момент размер поля значений данного слова ограничен.
Когда слово выступает во фразе, то реализуется не обязательно все поле его значений [2], а лишь какая-нибудь часть. Причем мы никогда не можем быть уверены, что нельзя придумать фразу, в которой за данным словом будет закреплен более узкий участок его поля значений. Иначе говоря, поле значений любого слова непрерывно (по определению Анаксагора, непрерывность есть бесконечная делимость) [3].
Часть поля значения слова, реализуемую во фразе, мы будем называть семой. Но если слово употреблено во фразе (неважно, прозаической или стихотворной), то значение, реализованное в данной фразе, неминуемо принадлежит полю значений данного слова. В кpайнем случае, pечь может идти лишь об употреблении слова в таком значении, которое принадлежит полю значений данного слова, но обладает крайне малой степенью вероятности реализации во фразе.
Проблемой вероятности реализации значений слова много и плодотворно занимался В. Налимов, разработавший интересную концепцию бейесовского чтения. Мы опирались здесь на его вы воды. Всех, кто хочет ознакомится с затронутой проблемой, отсылаем к его блестяще написанной книге [4], на которую, кстати, в дальнейшем мы неоднократно будем ссылаться. Вероятно, можно считать, что поля значений генерируются не только для слов, но и для образов.
Итак, нам теперь предстоит попытаться открыть дверь, ведущую в святая святых шаманского стиха, найти сокровенный рациональный смысл в том, что не имеет рационального смысла. Читателю судить, насколько нам это удалось.
Мы начнем наш анализ со стихотворения, которое уже упоминалось, стихотворения Булата Окуджавы "Девочка плачет – шарик улетел". Вот текст стихотворения:
|
Девочка плачет – шарик улетел.
Ее утешают, а шарик летит. Девушка плачет – жениха все нет. Ее утешают, а шарик летит. Женщина плачет – муж ушел к другой, Ее утешают, а шарик летит. Плачет старуха – мало пожила. А шарик вернулся, а он голубой. |
ПЛАН ПЕРВЫЙ
Фабула этого стихотворения несложна. От девочки улетел шарик, и мы вместе с шариком поднимаемся в воздух, и перед нами проходит несколько сценок, подсмотренных мимоходом во время полета мимо чужих окон. Во всех подсмотренных сценках участники оплакивают каждый свою потерю. Затем шарик возвращается к ребенку - последняя строка стихотворения - элементарное утешение: а не плачь, девочка, маленькая, а шарик вернулся, а он голубой.
В чем секрет той удивительной грусти, которую при столь нейтральном в общем содержании вызывает эти стихотворение? Подсмотренные сцены грустны сами по себе, но в них нет ничего необычного. Первый план не поможет нам понять секрет шаманских стихов.
ПЛАН ВТОРОЙ
Фабулу стихотворения, вообще говоря, можно трактовать двояко. Мы выше изложили одну трактовку - конкретные события, происходящие в конкретное время. Но можно воспринять фабулу притчево. Притчевое понимание становится возможным благодаря незавершенности контекста. Контекст позволяет отнести все сказанное в стихотворении к одному и тому же человеку. При таком понимании текста каждые две строки будут соответствовать фотографиям, сделанным при вспышке и вырвавшим из темноты пунктир жизни человека. Каждая черточка пунктира - строка, в которой содержится слово "плачет". А в конце, там, где завершается пунктир, завершается и жизнь человека. Причем, как любая фотография, картины пунктира статичны. А так как поэт не конкретизирует плачущих, то человек, которого мы видим на фотографии - это человек вообще. Пунктир начинает приобретать универсальный характер.
При таком понимании, сюжет данного стихотворения поразительно напоминает древний восточный сюжет, известный во всех буддийских странах. К радже приходит фокусник, хлопает в ладоши, раджа оказывается в лесу, и, чтобы не умереть с голоду, женится на неприкасаемой, проживает жизнь, полную лишений и невзгод, и в момент смерти оказывается во дворце, где видит фокусника, хлопающего в ладоши. Ему говорят, что он отсутствовал время, прошедшее между двумя хлопками [5].
Студент засыпает в храме, подложив под голову деревянное изголовье, просыпается, едет в столицу, где занимает на экзамене первое место, становится министром, проживает жизнь, полную взлетов и падений, и просыпается. Он спал не более 15 минут, так как горшок каши, который поставили на огонь до того, как спящий уснул, еще не успел свариться [6] .
Два хлопка в ладоши, горшок каши на огне, недолгий полет шарика - все они подчеркивают эфемерность преходящей человеческой жизни. Настроение, которое вызывают старые притчи, и стихотворение Окуджавы - настроение утраты. Запомним это слово - утрата.
Но почему старая притча вызывает ощущение утраты? Ведь все мы знаем, что жизнь коротка, а смерть неизбежна. Притчи (и стихотворение) нам просто напомнили о вещах, известных так же хорошо, как то, что дважды два - четыре. Нет, и второй план бессилен отомкнуть дверь в мастерскую шаманского стиха.
ПЛАН ТРЕТИЙ
Стихотворение строится на повторе строки "Ее утешают, а шарик летит". Какое же значение имеет эта строка в момент первого употребления? От девочки улетел шарик. С точки зрения ребенка, потеря шарика - утрата необратимая, ведь утешай - не утешай, а шарик улетел, вернуть его нельзя. Значит, утешения напрасны. Утрата необратима.
Следующая черта пунктира - девушка. "Девушка плачет - жениха все нет. Ее утешают, а шарик летит". Почему у нас возникает мысль о том, что девушка не найдет жениха? Повторяющаяся строка уже связана у нас с ощущением утраты. За ней закрепилось значение предыдущего употребления, а в тексте разбираемых в данный момент строк нет ничего, что бы могло значение предыдущего употребления изменить или уничтожить. Таким образом, и здесь строка повтора имеет значение: "Все напрасно! Ничего вернуть нельзя" - значение невосполнимой утраты.
Следующий кадр пунктира - женщина. "Женщина плачет - муж ушел к другой. Ее утешают, а шарик летит". И опять строка повтора воспринимается нами в значении предыдущего употребления. Смысл ее: "Все напрасно, ничего вернуть нельзя". То же самое относится и к следующему фотокадру пунктира: "Плачет старуха - мало пожила. А шарик вернулся, а он голубой".
Здесь дело обстоит несколько сложнее. Из строки повтора употреблено только одно слово - шарик. Но за этим словом в строке повтора закрепилось ее значение (вспомним статью Тынянова, которую мы цитировали выше). И строка "А шарик вернулся, а он голубой" вдруг тоже приобретает значение: "Все напрасно, ничего вернуть нельзя". Это значение еще усиливается тем, что последняя строка стиха вступает в отношение инверсионной симметрии, или, как принято говорить среди литературоведов, противопоставления, с предыдущей строкой. Мы видели выше, что последняя строка стиха - утешение, обращенное к маленькой девочке, которая в самом начале стиха потеряла шарик. А в предыдущей строке плачет старуха, жизнь которой подходит к концу.
Заметим, кстати, что там, где в стихотворении образы стиха вступают в отношения инверсионной симметрии, почти всегда возникает ощущение утраты. Столкновение противоположных начал вызывает ситуацию неустойчивого равновесия, которое не может продолжаться долго. Такая ситуация чревата утратой. В отношения инверсионной симметрии вступают и образы, которые составляют строки нашего текста: "Мало пожила" - конечность бытия, "а он голубой" - голубой цвет - у вечного неба, вечности. Вместе с тем, голубой цвет - цвет печали и грусти ("голубая грусть"). В английском языке blue - "голубой" означает одновременно "грустный".
Итак, мы видели, что четные строки стихотворения функционально сводятся к фразе "Все напрасно, ничего вернуть нельзя". Теперь рассмотрим нечетные строки. Все нечетные строки строятся по следующей модели: "субъект плачет" - "причина плача". Плач - признак утраты. Причина плача у всех одна и та же - утрата чего-либо: шарика, жениха, мужа, жизни. Причем каждая последующая утрата тяжелее предыдущей. Но для нас важнее другое. А именно то, что все образы стиха сводятся к одному знаменателю, и этот знаменатель - необратимая утрата (о том, что все слова окрашены одной эмоцией, говорил и Ю. Тынянов). Не только все строки стиха оказываются синонимичными друг другу, но и все образы стиха - тоже. Настало время оглянуться назад и подвести первые итоги:
1. Все образы данного стиха образуют один ряд - ряд утраты.
2. Все строки стиха синонимичны друг другу и говорят о необратимости утраты.
3. Событийная канва стиха (разобранная в плане втором) повествует об утрате.
4. Значение утраты возникает и вследствие того, что некоторые образы и строки стиха находятся друг с другом в отношении инверсионной симметрии.
Итак, наше восприятие стихотворения Булата Окуджавы сводится к восприятию повторяющейся фразы:
Утрата. Все напрасно, ничего вернуть нельзя.
Утрата. Все напрасно, ничего вернуть нельзя.
Утрата. Все напрасно, ничего вернуть нельзя.
И к фразе этого повтора мы приходим на всех разобранных уровнях.
С помощью рационального логического анализа мы восстановили цепочки ассоциативных значений, по которым мгновенно пробегает наше сознание при чтении стиха. Конечно, мы не можем выявить все цепочки, дальше об этом будет сказано подробно, но основные - можем. И оказывается, что стихотворение, приведенное к тому виду, к которому мы привели его, следуя шаг за шагом по цепочкам значений, разительно напоминает заклинание гипнотизера, внушающего нам какую-то эмоцию.
Гипноз? Не здесь ли таится ключ к двери, ведущей в мастерскую шаманского стиха?
| Следующая глава | Оглавление |