Глава вторая.
В МАСТЕРСКОЙ

Не ошиблись ли мы? Может быть, стихотворение про шарик просто уникальное по взаимосвязанности планов явления? Просмотрим бегло еще один стихотворный отрывок, который, не повествуя ни о каких печальных событиях, вызывает у нас острое ощущение печали. Мы будем обращать внимание только на наличие третьего плана, на тот глубинный уровень стиха, откуда открывается уровень общего его знаменателя.

На холмах Грузии лежит ночная мгла. Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко, Печаль моя светла. Печаль моя полна тобою.

Ночная мгла, ледащая на холмах, рождает ощущение зыбкости, преходящести, неустойчивого равновесия. Настанет утро - и она исчезнет - утрата. Шумит Арагва - движение горной реки, вечная смена воды, нельзя дважды войти в одну реку - неустойчивость, утрата.

Да здесь же сразу два примера инверсионной симметрии: в слове грусть доминирует значение печали, а в слове "легкость" - радости, как в слове "свет". А инверсионная симметрия, как мы уже говорили, описывает ситуацию, чреватую утратой. Кроме того, и Грузия, и Арагва - чуждые для поэта, нечто, что ему предстоит утратить.

Женщина, которою полна печаль Поэта, в силу того, что она есть "наполнение" печали, сама приобретает значение печали. Можно подумать, что она будет утрачена, как Грузия или Арагва, или о том, что она утрачена Поэтом, так как осталась в России, или что она не любит Поэта и в силу этого уже утрачена, или что вообще Поэт скорбит, так как сознает, что любовь его пройдет, но все же не может не любить, - с точки зрения плана третьего не важно. А важно то, что и здесь речь идет об утрате.

Рассмотрим образы стиха с точки зрения наличия в каждом отдельном образе общего значения. Очевидно, что в данном четверостишии А.С. Пушкина все образы распадаются на две группы. Ночь, мгла, холмы, струящиеся воды, преходящий шум, печаль, грусть, женщина - первая группа. Все образы этой группы, рассмотренные сами по себе, вне стиха, имеют среди прочих качеств качество печали. Свет, легкость, - вторая группа. Образы второй группы - объединены противоположным качеством, качеством радости. Мы будем в дальнейшем называть группы, состоящие из образов (слов), объединенных общим значением (семой), семантическим рядом. Все множество образов четверостишия уместилось в два семантических ряда.

Процесс выделения в стихе семантических рядов можно рассматривать как хорошо знакомый математический процесс факторизации, а сами семантические ряды - как фактор-множества. Фактор-множества, как известно, могут иметь свойства, которыми не обладают составляющие их элементы. И фактор-множества могут выступать в качестве элементов, над которыми выполняются операции.

Итак, мы выделили в стихе новые структурные единицы, которыми можно оперировать - семантические ряды образов. Общая сема образов одного семантического ряда, в сущности, не что иное, как наименование, идентификатор этого ряда. Каждое употребление в стихе образов, принадлежащих одному семантическому ряду, воспринимается как повтор общей для всего семантического ряда семы. Образы внутри одного семантического ряда и разные семантические ряды с неодинаковыми идентификаторами (семами), выделяемые в одном стихе, вступают в отношения симметрии друг с другом. Симметрия же их отношений может быть простой и инверсионной.

Оба семантических ряда, выделенных в четверостишии, связаны друг с другом отношениями инверсионной симметрии. И отношения инверсионной симметрии, существующие в стихотворении Пушкина, переворачивают семантический ряд радости и превращают его, как это ни парадоксально, в его противоположность - семантический ряд радости превращается в данном стихе в элемент семантического ряда печали. Таким образом, применение инверсионной симметрии приводит к усилению одной семы другими. Как правило, усиливаться будет та сема, которой произведение искусства насыщено в большей степени. Так как все элементы, входящие в один семантический ряд, связывают отношения симметрии повтора, то использование образов, которые сводятся в нашем восприятии к единственному семантическому ряду, приводят к созданию формулы внушения произведения искусства.

Определить ведущую сему стиха [7] - означает определить содержание внутренней формулы внушения. Способность образовать формулу внушения - первое новое свойство, которое обнаруживает семантический ряд в качестве фактор-множества. При разборе стихотворения Булата Окуджавы мы видели, что в создании формулы внушения принимают участие все структурные уровни стихотворения - и фабула, и сюжет, и отбор образов, и отбор слов. С текстом Пушкина, который мы сейчас анализировали, дело обстоит несколько иначе. Фабула действия здесь вообще не указывает на формулу внушения стихотвоpения - поэт созерцает некий пейзаж и думает о женщине. И глубинный смысл четверостишия выявился только после того, как мы монтажным способом разъяли ткань стиха, так сказать, перемонтировали его.

Насколько мы имели на это право? Ю.В. Пухначев в своем тонком и интересном исследовании [8] пишет о монтажном характере нашего зрения, благодаря которому монтажные куски в восприятии зрителя складываются в единый образ. Вероятно, можно говорить о монтажном характере восприятия вообще. Воспринимая, мы расчленяем ткань произведения искусства на куски (кадры), а из них собираем единое целое (семантические ряды). Но, может быть, все-таки в наши рассуждения и наш анализ вкралась ошибка? Проведем эксперимент: искусственно построим ряд лексем (под лексемой мы понимаем слово во всем многообразии его грамматических форм): поле значения каждой из которых содержит сему одиночества.

Мы выписали дерево из 39 слов, каждое из которых связано с другими общей семой. Мы выбирали слова произвольно, по ассоциации, но ассоциации эти были просты и ход их отражает последовательность слов в нашей записи. Попробуем, используя слова полученного ряда, составить несколько четверостиший, совершенно не заботясь о смысле фраз, следя лишь за грамматической правильностью слов, за ритмической их организацией и за рифмой. Таких четверостиший из этого ряда можно составить множество. Мы сконструировали несколько, предлагаем читателю поупражняться самому. Составлять четверостишие можно буквально тыкая наугад в слова пальцем.

1. Старость - странник ненужный. Глуха увядшая даль, Осень слепа и окружна. Дождь, земля и печаль.

2. Как странник, опадает лист увядший, Летит на землю дождь из одиночеств, Его по кругу ветер пришлый носит. О чужестранец! Ты вернулся в осень.

3. Как лист увядший, странник опадает, Летит на дождь земля из одиночеств, Ее по кругу ветер пришлый носит. О чужестранец! К нам вернулась осень.

4. И осени струится слепота, Дождем забыта темная завеса, Как скорбный вздох увядшего листа, Немые сумерки чуждого ветра.

5. Бездомность осени, увядшей слепоты, Один, забыт и бесприютен, ветер. Такие лишние и старые дожди И необычность незнакомой речи.

6. Бездомность слепоты, осенние дожди, Один увядший ветер бесприютен, И речи позабыты и стары, Как необычность лишних предрассудков.

Мы далеки от мысли называть эти четверостишия поэзией - это более или менее неуклюжие конструкции, за исключением, может быть, второго или третьего четверостиший. Но каждое из них вызывает настроение печали. А четверостишия 2 и 3 вызывают довольно сильное настроение печали. И теперь мы знаем, что в этом нет ничего удивительного: каждое слово в них повторяет одну и ту же сему одиночества. Формула внушения всех этих стихов одна и та же, разнится степень ее реализации. Подробнее от этом мы поговорим в главе 3.

Удачнее всего удалось создать формулу внушения в четверостишиях "про странника". Кстати, они показывают, что логические связи в стихе на самом деле не очень важны - втоpое четвеpостишие мы получили, взболтав слова в пеpвом четвеpостишии, поменяв местами субъект и объект. Мы даже выскажем такое дерзкое предположение: шаманский стих потому и является шаманским стихом, что он вообще ослабляет логические связи между образами, делая упор на третий план. Это не означает, что в шаманском стихе нет логики, она есть. Но это иная логика - логика семантических рядов, забегая вперед, скажем, - логика сновидений.

Итак, второе новое свойство, которое обнаруживается у семантического ряда - способность сочетать образы в стихе, невзирая на логическую бессмыслицу их нагромождений, как, например, в следующем стихотворении Мандельштама:

В игольчатых чумных бокалах Мы пьем наважденье причин, Касаемся крючьями малых, Как легкая смерть, величин.

И там, где сцепились бирюльки, Ребенок молчанье хранит, Большая Вселенная в люльке У маленькой Вечности спит.

Мы предлагаем читателям самим попробовать определить содержание формулы внушения, реализованной в данном стихе. Подскажем лишь, что легкая смерть - мгновенная смерть, а малые, как легкая смерть, величины настолько эфемерны, что стоят на грани между бытием и небытием.

Рассмотрим еще один пример из творчества О. Мандельштама - отрывок из его вольного перевода сонета Петрарки. Сравните два варианта перевода одной строки:

1. Промчались дни мои бегущей ланью...

и

2. Промчались дни мои как бы оленей Косящий бег...

Второй вариант перевода выполнен О. Мандельштамом. Не надо быть тонким ценителем поэзии, чтобы понять, что он ярче, сильнее и лучше, несмотря на то, что фраза у Мандельштама стоит, что называется, на ушах. Оленей косящий бег - что это такое? Бег, который косит оленей? Или наклонный бег оленей, скошенный кем-то? И что косит этот бег? И кто косит его? Разум спотыкается на этой фразе.

И начинает прокручивать всевозможные варианты. Косящий бег оленей. Коса, которая срезает траву. Смерть с косой-бегом, срезающая оленей. Косой, моросящий осенний дождь... Эти образы выстраиваются в ряд, так как объединены двумя семами - семой смерти, распада и семой стремительности, которая сама по себе включается в ряд смерти (ведь дни уже промчались) [9]. Одна процитированная строка создает достаточно мощную формулу внушения. ("Что есть чтение, как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределами слов. "Чтение - прежде всего сотворчество", - пишет Цветаева. И вспоминаются теоретические суждения о глубине восприятия монтажных кинообразов, обусловленнoй именно тем, что "монтажные куски работают как раздражители, провоцирующие ассоциации; в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя; зритель творит образ по этим точно направляющим изображениям; это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя" /по Эйзенштейну/") [10] .

Далее формула внушения может развиваться, а может и оказаться промежуточной. Но так у читателя вызывается эмоциональный орнамент. Ясно, что никакой анализ не в силах охватить все богатство ассоциаций, так как жизненный опыт у каждого свой. Иными словами, ни один анализ не может определить исчерпывающе силу внушения образа, строки, стиха. Глубина стиха поэтому бесконечна.

Но и на том грубом уровне, который нам доступен, видно, что нейтральная строка "Промчались дни мои бегущей ланью" не способна вызвать глубокий ряд ассоциаций, окрашенных одной семой стремительности, а семы смерти в образе бегущей лани вообще не чувствуется. Конечно, она есть, но вероятность ее реализации близка к нулевой. Контекста "Промчались дни мои" оказывается недостаточно для того, чтобы эту сему в образе бегущей лани выявить.

Здесь нам хочется остановиться и вернуться к нашим неуклюжим конструкциям - четверостишиям. То, чем мы занимались, составляя их, - не что иное, как монтаж слов-элементов, слов-кадров какой-то картинки. И надо сказать, что нечто подобное в свое время - на заре кинематографа - проделывали кинематографисты. Нечто подобное они проделывают и сейчас.

Вот что писал Сергей Эйзенштейн, который много занимался разработкой теории монтажа: "... "Леваки" от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кусками пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество состояло в том, что два каких-либо кадра, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. В этом случае каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой ... частное изображение единой общей темы, которая в равной степени пронизывает все эти куски (куски объединены тем, что содержат общую сему, благодаря чему из них складывается семантический ряд, образующий формулу внушения. - А.Б.).

Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживает данную тему" [11] .

Если попытаться выразить то, что сказал Эйзенштейн, в терминах и понятиях, которые мы в данной статье ввели и использовали, то получится следующее: все частные детали - элементы одного семантического ряда, они связаны отношениями симметрии повтора семы. Восприятие всех частных деталей приводит к повтору семы, общей для всех частных деталей (обобщенного образа, в котором зритель переживает данную тему, - у Эйзенштейна), то есть к формированию формулы внушения. Внушение предполагает переживание - переживание внушаемой реальности. Конструируя четверостишия, мы как раз и пользовались частными деталями (словами в нашем случае) одного семантического ряда.

Насколько точно можно определить формулу внушения? И что может дать ее значение?

На этот вопрос пока трудно ответить. Однако мы уже видели, что, осознав роль формулы внушения и средства ее создания, можно сконструировать более или менее стихоподобные четверостишия. Может быть, формула внушения явится тем средством, с помощью которого удастся построить жесткую модель стихотворения?

Рассмотрим известное хрестоматийное пятистишие Велимира Хлебникова, над тайной которого наверняка задумывался каждый второй филолог:

Попробуем построить модель, по которой сделано это пятистишие. Эта модель может быть следующей. Пятистишие строится на повторе слова "пелись". Одно из возможных значений этого слова - протяженность, протяженность во времени, пpоголосность. Сема протяженности подчеркивается и усиливается протяженностью гласных сочетаний - ОЭОИ, ЭЭОМИ, а также Ы-Ы-ЭО. Звук "б" в слове "бобэоби" соответствует "б" слова "губы". Слово "бобэоби" напоминает барабанную дробь. Звук "в" слова "Вээоми" соответствует звуку "в" слова "взоры". "Тз" слова "гзы-гзы-гзэо" соответствует "ц" слова "цепь". Слово "вээоми" напоминает протяжный тонкий звук флейты. Слово "гзы-гзы-гзэо" напоминает звук щипка струны. И в последних двух строках пятистишия фигурируют именно слова "протяжение" и "соответствие".

Остается добавить, что соответствие может существовать только в пространстве или времени, что и Пространство, и Время имеют общую сему - сему протяженности, что Холст, на котором жило Лицо, тоже растянут - главное для стиха его качество - пространственная протяженность.

Однако мы говорим о том, что формула внушения стиха - протяженность. Почему же "Вне протяжения жило лицо"? Тут перед нами обнажается еще одна закономерность Стиха: не всякое слово в стихе имеет смысл. Слово "вне" вообще не имеет смысла в этой строке. Важна лишь сема протяженности и, значит, слово "протяжение". Семантический ряд протяженности сводит на нет значение слова "вне".

Заметим в скобках, что в семантический ряд могут входить слова, которые соотносятся с его идентификатором через сему, не непосредственно присущую данному слову. Не всякое слово употребляется в своем априорном смысле, но оно всегда либо содержит симметричную сему, либо участвует в грамматической конструкции, которая также симметричная членам доминирующего семантического ряда; к таким словам могут относиться слова-указатели места и времени, как, по-видимому, и часть речи - отрицания и отрицательные частицы. Связь может быть сколько угодно ассоциативной. Самый изощренный пример семантического ряда, который нам удалось найти, содержится в известном стихотвоpении А. Белого, из которого приведем лишь первое четверостишие:

Вот что пишет по этому поводу В. Эткинд: "... В одной только первой строфе - все эти сцепления слов передают порывы буревого ветра, "токи бури" "... Приобретает большой смысл звуковой состав слова, особенно гласный звук "у", который подхвачен соседними словами... Неожиданно получается, что слова "безбурный" и "лазурь" по смыслу противоположные слову "буря", становятся близкими ему благодаря своему звучанию, и это звучание оказывается важнее смысла " [12] .

В семантический ряд бури попадает слово "лазурь" и слово "безбурный", причем в последнем случае приставка "без" как бы не воспринимается. Происходит нечто подобное тому, что и в пятистишии Хлебникова, когда не воспринимается слово "вне" [13] .

Теперь, когда мы поняли, зачем и почему употребляется почти каждая буква в словообразованиях Хлебникова, почти каждое слово во всех пяти строчках его стиха, когда мы знаем формулу внушения стиха и структуру предложений, в которые она отлита поэтом, мы можем попытаться сконструировать стихотворение по этой же модели - с учетом перечисленных выше критериев. При этом мы отдаем себе отчет, что наша модель алгоритма - одна из многих возможных. Формулу внушения мы возьмем другую, но алгоритм остается аналогичным тому, который (может быть, среди многих прочих) был заложен В. Хлебниковым в данном пятистишии. Пусть сема формулы внушения будет, например, "напряженность". Нам надо сконструировать ряд образов, которые бы повторяли эту сему.

Каждая из составленных строчек повторяет сему напряженности. Теперь необходимо закодировать первое слово каждой строки, так, чтобы: 1) звуком подчеркивалась напряженность содержания строки, 2) чтобы звучание всех звуков ассоциировалось бы с каким-нибудь словом семантического ряда напряженности, 3) чтобы согласные звуки новых словообразований соответствовали звукам последнего слова строки. Один из возможных вариантов решения:

Тзыкратай! - застыли мышцы Тирасе! - застыли кости Тиварай! - застыла плоть Сквозь твердь двери усилием железным Окаменевшая прошла рука.

"Каратистская" окраска данного пятистишия возникла случайно, мы ее не добивались. Первое требование реализовано тем, что последний слог составленного слова - ударный: ударное окончание -ай и -е подчеркивает напряженность, стремительность движения, к которому приведет небывалая напряженность мышц.

"Тз" слова "тзыкратай" соответствует "ц" слова "мышцы".

"Крат" - корень слова "сократиться" - остался без изменения.

"Ти" слова "тирасе" соответствует "ти" в слове "кости".

"Тирасе" составлено из звуков слова "Острие".

"Ти" слова "Тиварaй" соответствует "ть" слова "плоть". Все согласные звуки слова "Тиварaй" заимствованы из слова "утвердиться".

Мы видим, что предложенная нами модель алгоритма работает - мы сконструировали пятистишие если не по тому алгоритму, что Хлебников, то по близкому к нему.

Еще раз хочется подчеркнуть, что мы далеки от мысли называть подобные упражнения стихами. Все наши конструкции призваны лишь помочь лучше представить некоторые закономерности творческого процесса. И, раз мы уже коснулись творчества Велимира Хлебникова, хочется сказать еще об одном важном, на наш взгляд, свойстве семантических рядов. Выше упоминалось, что звук слова в стихе может перевесить его значение. Ну, а может ли быть наоборот? Может ли смысл слова перевесить необычное звучание? Может. И на этом свойстве семантического ряда строятся, между пpочим, в нашей модели многие словообразования Велимира Хлебникова.

До тех пор, пока в стихотворении выдерживается семантический ряд, отдельные слова (элементы этого ряда) можно как угодно искажать, образовывать самые немыслимые формы по самым необычным словообразовательным моделям, - они не будут восприниматься как нечто чужеродное. Составим семантический ряд быстротечности.

Миг	мерцание
песок	звезда
мираж	ночь
мотылек	покой
женщина	глина
луч	черепки

Ассоциативный переход от слова к слову достаточно понятен. Интересно, что в результате в этом ряду возникают слова, казалось бы, чуждые данной семе - покой, глина, черепок, звезда - скорее, ряд вечности. Однако в данном окружении каждое из этих слов говорит о быстротечности, быстротекучести бытия.

Точно так же, как мы конструировали стихи из предыдущего семантического ряда, сконструируем несколько четверостиший. Но добавим еще один параметр, который необходимо учитывать: наличие в данной модели слова, образованного по непродуктивной для данной основы модели словообразования [14]:

1. Песку - глиневеть, Мотыльку - лучиться Черепку - ночеветь Женщине - звездиться.

2. Миг как песок, песок - мираж О женщина Звезды! Мигают мотыльки лучей, Ночнеют черепки.

Ряд четверостиший можно продолжить, но думается, что и из двух приведенных видно, что семантический ряд стирает в какой-то степени непривычное звучание слов, входящих в его состав.

С позиций семантического ряда оказывается возможным объяснить феномен творчества, например, Юнны Мориц, которая, вопреки всем законам стилистики, говорящим, что смешение слов высокого и низкого стиля создает комический эффект, смешивает слова высокого и низкого стиля в свое удовольствие и пишет тончайшие стихи при этом.

В чашку синего цветка Набирался свет вечерний, Дверь хрустела, облака Сладким снегом из кулька Посыпали ветки терний, Подмороженных слегка.

Мы предлагаем иное понимание природы комического: смешение слов, принадлежащих к разным семантическим рядам, причем не простое смешение, а основанное на инерционности мышления, которое направляется семантическим рядом к восприятию следующего слова, как носителя вполне определенного семантического состава. Если в тексте окажется слово иного семантического ряда, то нарушение закона симметрии уничтожит формулу внушения и вызовет у нас смех, быть может, потому, что мы начнем воспринимать стихотворение дневным, логически структурированным сознанием, осознавая те многочисленные логические несообразности, которыми пестрит стихотворение [15].

Но здесь мы опять забежали вперед. О формах сознания речь пойдет в пятой главе.