Глава четвертая
ПРОСТРАНСТВО СТИХА

В предыдущих главах было высказано предположение о том, что резонансные явления в области мозга лежат в основе нашей способности наслаждаться произведением искусства. Во второй главе делалась попытка показать, что в поэтическом произведении искусства пространство образов структурируется в строгие симметричные ряды, причем симметрия, которая связывает эти ряды друг с другом, может быть симметрией повтора и симметрией инверсионной. Возможно, что в образном пространстве стиха могут существовать более сложные формы симметрии, чем те, которые мы видели.

"Резонансная" гипотеза восприятия произведения искусства объясняет причину наличия отношений симметрии. Однако вне отношений симметрии не может быть резонанса. Из этого следует, что если произведение искусства направлено на создание резонансного состояния, то упорядоченности (симметризованность) пространства произведения искусства должна достигать высокой степени.

Надо сказать, что внутренняя упорядоченность пространства произведения искусства многими, если не осознавалась, то ощущалась.

Ступай, другого поищи раба! Но над поэтом власть твоя слаба, Чтоб он свои священные права Из-за тебя смешал преступно с грязью Чем сердце трогают его слова? Благодаря ли только громкой фразе? Созвучный миру строй души его - Вот этой тайной власти существо. Когда природа крутит жизни пряжу И вертится времен веретено, Ей все равно, идет ли нитка глаже Или с задоринками волокно. Кто придает, выравнивая прялку, Тогда разгон и плавность колесу? Кто вносит в шум разрозненности жалкой Аккорда благозвучье и красу? Кто с бурею сближает чувств смятенье? Кто грусть роднит с закатом у реки? Чьей волею цветущее растенье На любящих роняет лепестки? Кто подвиги венчает? Кто защита Богам под сенью олимпийских рощ? Что это? Человеческая мощь, В поэте выступившая открыто. Гете "Фауст" [24].

Гете ясно противопоставляет "шум разрозненности жалкой" аккорду, то есть шуму упорядоченному. Вероятно, упорядоченность пространства произведения искусства должна была осознаваться в тот период, когда искусство возникало - в период, отраженный в древнейших мифах.

И вот что пишет по этому поводу А.Ф. Лосев: "Все устойчивое, все оформленное и упорядоченное, все структурное и организованное воспринималось греками, как идущее или прямо от Аполлона, или установленное им, зависящее прямо от него" [25].

Итак, оформленность, структурированность пространства произведения искусства ощущалась так сильно, что воспринималась как источник упорядоченности мира вообще. Можно предположить, что, например, для пространства стиха должна существовать своя специфическая геометрия, со своими теоремами, аксиомами и т.д. Мы не пытаемся, естественно, разработать геометрию пространства стиха по той простой причине, что пространство это пока представляем плохо - почти ничего не знаем о нем. Но существование геометрии образного пространства стиха попытаемся показать.

Так как мы хотим только показать, а не разработать проблему, то и ограничимся разбором очень небольшого текста - двух строк Марины Цветаевой:

Любовь, любовь: и в судорогах, и в гробе Насторожусь, прельщусь, смущусь, рванусь...

Если выделить здесь семантические ряды слов, то получаются следующие группы:

1) любовь, прельщусь, смущусь

2) насторожусь, рванусь

3) судороги, гроб

Не правда ли, первая группа слов навевает образ кокетничающей гимназистки и кажется взятой из бульварного романса. Так ее и назовем: - "ряд гимназистки". Вторая группа слов, насыщенных неукротимым движением, вызывает представление о скакуне, полном недоверия и энергии. Так и назовем ее - "ряд скакуна". Третья группа слов - это ряд смерти.

"Ряд гимназистки" насыщен семой неестественности, фальши. "Ряд скакуна" - ряд инверсионно-симметричный, дышащий естественной свободой и напряжением. А ряд смерти инверсионно-симметричен и "ряду скакуна" и "ряду гимназистки", так как представляет из себя нечто вроде знака равенства, связывающего эти ряды, и сема неестественности и сема естественности сливаются в смерти. Но и это еще не все. Судороги - естественное движение, исполненное высочайшей степени напряженности. Высочайшая степень напряженности неизбежно приводит к разрушению того, кто напрягается, к смерти. "Ряд смерти" оказывается естественным продолжением "ряда скакуна".

Но "ряд смерти" оказывается естественным продолжением и "ряда гимназистки", так как сема фальши, неестественности, которой достаточно интенсивно насыщен "ряд гимназистки", сама по себе входит в "ряд смерти" (посмотрите на слово "фальшь" в окружении слов "ряда смерти": фальшь, судороги, гроб).

ВЫВОДЫ

1. Три семантических ряда, каждый из которых инверсионно-симметричен двум другим, складываются в геометрически правильный рисунок (орнамент), заполняющий собой все образное (мы рассматриваем только образное) пространство стиха.

2. Существуют стихотворения, в которых образное пространство ограничено более чем двумя семантическими рядами.

3. Можно предположить, что каждый семантический ряд в таком стихотворении симметричен всем остальным рядам.

Возможно, небезынтересно будет здесь напомнить о том, что применительно к предметам, связанным отношениями точечной симметрии, частным случаем которой является симметрия инверсионная, существует понятие "конгруэнтности". "А конгруэнтно В" означает, что можно так изменить плоскость, пространство, что А и В совместятся, сольются, превратятся в одно и то же. Например, правый и левый края этого листа симметричны, противоположны, но если лист перегнуть пополам вдоль, то левый и правый края листа совместятся, станут одним и тем же.

Применительно к сфере языка, думается, что конгруэнтность проявляется в том, что всегда можно найти такой иерархический метауровень языка (в том смысле, в каком применял понятие иерархического уровня Б. Рассел), на котором семы-идентификаторы инверсионно-симметричных рядов перестанут восприниматься как противопоставленные друг другу и превратятся в одно и то же.