Часть вторая

РЕАЛЬНОСТЬ МИФА

 

	Эпиграф 1   "Люди глубокой древности знали, что в жизнь постепенно приходят, а в смерть постепенно уходят, и поэтому они действовали, подчиняясь (порывам своего сердца), и не шли против воли естественных страстей. Они не отказывались от удовольствий при жизни, и поэтому слава их не вдохновляла, они развлекались, следуя своей природе, и не сопротивлялись всеобщим страстям.  Они не стремились к посмертной славе, и поэтому наказания их не настигaли. Они не рассчитывали, когда (к ним придут) слава и известность и сколько лет они проживут" [26]. "Я слышал, что кто умеет овладевать жизнью, идя по земле, не боится восторгов и тигра, вступая в битву, не боится вооруженных солдат. Носорогу некуда вонзить в него свой рог, тигру негде наложить на него свои когти, а солдатам некуда поразить его мечом. В чем причина? Это происходит оттого, что для него не существует смерти" [27]. "Настоящий человек древности не знал ни любви к жизни, ни ненависти к смерти; не радовался своему появлению (на свет) и не противился уходу (из жизни); безразлично покидал этот (мир) и безразлично приходил в него, и это все. Он не забывал того, что было для него началом, и не доискивался до того, в чем (заключался) его конец. Получал жизнь – радовался ей, забывая (о смерти), возвращался (в небытие)" [28].
	Эпиграф 2 Певучесть есть в морских волнах, Гармония в стихийных спорах, И стройный мусикийский шорох Струится в зыбких камышах. Невозмутимый строй во всем Созвучье полное в природе, – Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаем. Откуда, как разлад велик? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник? Ф.И. Тютчев [29]
	Эпиграф 3 Заклинание для вызова сумерек Звенящим жалом – В глину чаши медовой. Не выпить влаги Слова дщерям Вальхаллы, Бряцая лоном Воды холодной, багровой В палатах камня Немеют боги, и век их канул. [30]

Глава 5.

РЕАЛЬНОСТЬ МИФА

Пришла пора сказать о том, что в нашей модели отношениями симметрии структурировано не только пространство произведения искусства, но и наше сознание вообще.

Причем думается, что это свойство сознание человека приобретало в те времена, когда человек только учился думать и не знал причинно-следственных связей. Это свойство скорее не разума, а подсознания. Чтобы пояснить, что мы имеем в виду, нам придется обратиться к попыткам исследования механизма ассоциаций. Ассоциациями занимался, вообще говоря, еще Аристотель, разработавший неполную, но пока лучшую классификацию ассоциаций. Об ассоциациях существует огромная литература, но нас интересует прежде всего литература об ассоциативных экспериментах.

Ассоциативный эксперимент впервые был проведен сэром Френсисом Гальтоном, двоюродным братом Чарльза Дарвина, известным английским ученым.

Он выбрал 75 слов, написал каждое из них на отдельной карточке и не прикасался к ним несколько дней. Затем он брал карточки по одной и смотрел на них. Он засекал время по хронометру, начиная с того момента, когда его глаза останавливались на слове, и кончая тем моментом, когда прочитанное слово вызывало у него две различные мысли. Он записал эти мысли для каждого слова из списка, но отказался публиковать результаты. "Они обнажают, – писал Гальтон, – сущность человеческой мысли с такой живостью и достоверностью, которые вряд ли удастся сохранить, если опубликовать их и сделать достоянием мира" [31].

С тех пор ассоциативные эксперименты ставились самыми разными психологами и психиатрами для изучения, в частности, законов мышления. Литература об исследованиях словесных ассоциаций огромна. Мы остановимся на выводах психолога Джеймса Диза, изложенных им в книге "Структура ассоциаций в речи и в мышлении" (1965 г.) и кратко пересказанных Д. Слобиным в его работе "Психолингвистика".

Наиболее важны для нас мысли, которые Диз высказывает в связи с рассмотрением когнитивных операций, которые, по-видимому, управляют механизмом генерации ассоциаций. Диз утверждает, что наиболее важными отношениями слов являются группировка и противопоставление. Вот что он пишет:

"Данные ассоциативной дистрибуции наводят на мысль, что для классификации значимых – то есть логических и синтаксических – отношений между словами мы используем две основные операции: противопоставление и группировку" [32]. Дэн Слобин делает из вышесказанного вывод, что отношение полярного противопоставления является языковой универсалией. Что касается группировки, то явление семантической генерализации, о которой мы говорили в главе 3, убедительно продемонстрировало наличие группировок слов.

Читатель, вероятно, уже узнал в операции "группировка" – отношения симметрии повтора, в отношениях симметрии инверсионной – операцию "противопоставления", а в группах слов, выделяемых исследователем ассоциативных тестов Дизом – семантические ряды, которые мы уже научились выделять из литературных текстов, и которые Лурия и Виноградова выделяли методом семантической генерализации.

Здесь уместно напомнить, что любое литературное произведение есть, прежде всего, результат ассоциаций. А так как основные операции, которые использует ассоциативный механизм – операции группировки и противопоставления, то и возникает симметризованность пространства произведения искусства. Творческое озарение, считает В. Налимов, связано с выходом за границы логического мышления [33]. Ж. Адамар писал: "Всякая умственная работа влечет за собой сотрудничество бессознательного" [34].

Не случайно симметрия проявляется четче всего в стихах шаманских, логический анализ которых сделать вообще почти невозможно, стихах, обращенных не столько к разуму, сколько через разум к подсознанию (бессознательному по Ж. Адамару). Но симметрия удивительно четко проявляется и в сфере идеологической. Что есть все противопоставления, которыми пронизана наша идеология с незапамятных времен (пары типа: "мы–они", "друг–враг", "добро–зло" и т.д.), как не проявление отношений симметрии? Что, как не проявление отношений симметрии, есть дуализм, проникший в подавляющее большинство известных нам религий? И разве не вписывается в эту картину четкое в детских сказках деление героев на добрых и злых, деление, за которым встает инверсионная симметрия жизни и смерти, а следовательно, сюжеты космогонических мифов, возникших в период, недоступный историкам?

Но Юнгу удалось выявить древнейшие мифологические мотивы в снах современных людей и показать сходство между бредом параноиков, древнейшими космогониями и эсхатологическими пророчествами [35]. "Откуда берутся эти архетипы – древние общечеловеческие образы?" – спрашивает В. Налимов [36]. Не лежит ли ответ на этот вопрос в исследованиях резонансных явлений в области мозга и симметризованности мышления?

В основе создания мифа и рождения Бога лежала способность человеческого сознания группировать явления и предметы окружающего мира в семантические ряды. Потом сема-идентификатор отделялась и персонифицировалась, обрастала качествами (атрибутами), почерпнутыми из "материнского" семантического ряда. Момент персонификации семы оказывался моментом рождения нового бога, а момент обрастания бога качествами (атрибутами) – моментом рождения нового мифа, связанного с новым богом.

Можно, наверное, предположить, что содержанием семы-идентификатора ряда, участвующего в процессе "богорождения", должна быть эмоция, психическое состояние человека эпохи "богорождения" [37]. Поэтому все боги "принимали участие" в жизни человека, были связаны с ним. Человек эпохи "богорождения" не знал причинно-следственных связей, не пытался объяснить мир логически. Мир существовал в гaрмонии эмоций человека, всякое новое явление включалось в соответствующий ряд по эмоции, которую оно вызывало. Объяснять его было не нужно, объяснение было заложено в самом семантическом ряде. Логических фильтров, пропускающих и оценивающих информацию, еще не было. Но была способность структурировать образное пространство мира (точнее пространства представлений о мире) в симметрические семантические ряды, все элементы которых были равноправны. То есть та же способность, которая приводит к созданию "третьего плана" произведения искусства.

Вот мы и связали понятие "шаманский стих" с состоянием сознания, которое столь сильно отличается от обычного привычного нам логически структурированного состояния сознания, но которое одно только, по-видимому, и было знакомо человеку мифологической эпохи, человеку мустьерского времени.

Но почему мы – люди, живущие в век, заменивший миф теорией относительности, не включаем логические фильтры, воспринимая произведения искусства?

Дневное, логически структурированное состояние сознания - не единственное состояние сознания, доступное нам. В. Налимов в уже неоднократно упоминавшейся книге посвящает почти целую главу измененным состояниям сознания. Вот неполный перечень измененных состояний сознания, которые описывает Налимов: мистическое, гипнотическое, сновиденческое, наркотическое. Для всех этих состояний сознания характерно отключение логических фильтров. Думается, что отсутствие логических фильтров характерно для мифологического сознания, то есть сознания человека эпохи рождения мифа. Какие механизмы включают то или иное состояние сознания, мы не знаем. Но механизм включения гипнотического состояния сознания, очевидно, связан с повтором, симметрией, то есть с теми явлениями, которые находились на "выходе" мифологического состояния сознания.

Произведение искусства должно содержать в себе "выключатель", включающий гипнотическое состояние сознания. Отсюда вытекает любопытное заключение: пространство образов произведения искусства оказывается сродни пространству представлений мифологического сознания. Это можно продемонстрировать схемой, приведенной на рис. 2.

На схеме, приведенной на рис. 2, пространство мифологических представлений образов, возникающих из акта восприятия мира, не совпадают, но структурированы одинаково. Пространства А и В могут совпадать в том случае, если сознание художника – мифологическое сознание. Но если мы признаем, что структурированность пространства мифа и произведения искусства одна и та же, не следует ли признать, что в произведении искусства должны сохраниться какие-то следы, рудименты мифа? – тем более, что искусство, в общем-то, развилось из синкретического ритуального действа. Если рудименты мифа сохранились в произведении искусства, то искать их надо, видимо, на уровне семантических рядов, на уровне третьего плана. Это объясняется тем, что функция третьего плана – внушение эмоции, а выше высказывалось предположение, что эмоции определяли расслоение мира на семантические ряды человеком мустьерского времени.

Так как существование семантических рядов не осознается логически структурированным сознанием, то не должны осознаваться и рудименты мифа, на этом уровне существующие. Мы попытаемся применить показанный в первых двух главах этой работы метод анализа для выявления мифологем, растворенных в тексте литературного произведения.

Прежде чем приступить к анализу конкретных текстов, следует оговорить еще один момент: а известно ли нам, что такое миф? Ведь все мифы, дошедшие до нас, видоизменились, может быть, до неузнаваемости. Да, это так. Но В.Я. Пропп в исследовании "Исторические корни волшебной сказки" показал связь волшебной сказки и комплекса мифов, связанных с обрядами инициаций. Так что какой-то ориентир (волшебная сказка) у нас все-таки есть.

АНАЛИЗ 1

Продолговатый и твердый овал, Черного платья раструбы. Юная бабушка! Кто целовал Ваши надменные губы?

Руки, которые в залах дворца Вальсы Шопена играли, По сторонам ледяного лица Локоны в виде спирали.

Темный, прямой и взыскательный взгляд, Взгляд, к обороне готовый. Юные женщины так не глядят. Юная бабушка, кто вы?

Сколько возможностей вы унесли И невозможностей сколько. В ненасытимую прорву земли Двадцатилетняя полька.

День был невинен, и ветер был свеж, Темные звезды погасли. Бабушка! Этот жестокий мятеж В сердце моем не от Вас ли?

Перед вами известное стихотворение М. Цветаевой "Бабушка". Ощущение, которое оно вызывает, трудно выразить дискретными терминами языка, – настолько оно смутное и непривычное.

У той же Цветаевой были строки, написанные примерно в то же время, что и приведенное стихотворение. "Уж сколько их упало в эту бездну // Разверстую вдали // Настанет день, когда и я исчезну // С поверхности земли". Эти строки вызывают очень ясное определенное ощущение – печали и страха.

В стихотворении "Бабушка" есть вроде бы и "ненасытимая прорва земли", и молодость, исчезающая в этой бездне, – то есть казалось бы стихи об одном и том же, в сущности. Но формулы внушения у них явно разнящиеся, иные. Приступим к анализу произведения "Бабушка".

"Продолговатый и твердый овал" – ряд твердости. "Черного платья раструбы" – ряд твердости, так как ключевое слово – раструб, он вызывает ассоциацию с металлом. Платье явно накрахмаленное – твердость, жесткость, неподатливость. "Юная бабушка", – инверсионная симметрия. Вызывает ощущение невозможности – невозможно быть юной и быть бабушкой (отметим, что там, где возникает инверсионная симметрия, может возникнуть не только предчувствие утраты, но и ощущение невозможности). "Кто целовал Ваши надменные губы?" – образ насыщен в высокой степени семой невозможности. Невозможен поцелуй таких надменных губ. Но здесь же присутствует сема твердости – в выражении надменных губ. Точнее, не твердости, а неприступности.

Итак, корректируем: те образы, которые мы уже определили, как входящие в ряд твердости, входят в ряд неприступности (ряд неприступности – часть ряда твердости). Пока выявлено два ряда, идентификаторы которых – неприступность и невозможность. Однако сема "неприступность" сама оказывается элементом ряда с идентификатором "невозможность" (невозможно женщине быть столь неприступной). Не наоборот, так как "невозможность" – более абстрактная сема. "Руки, которые в залах дворца // Вальсы Шопена играли" – играть вальсы Шопена в залах дворца для Цветаевой – невозможность (мы знаем, что она так и не стала музыкантом, хотя в детстве ей, как пианистке, пророчили большое будущее). Невозможно это и для нас с вами, дорогой читатель – ТАК играть и в ТЕХ залах ТЕХ дворцов.

"По сторонам ледяного лица // Локоны в виде спирали" – здесь та же самая твердость, неприступность, сводящаяся к ряду невозможности. Спираль, как и раструб, восходит к представлению о прохладном металле. Но тут возникает еще одна сема – сема холодной чистоты. И возникает еще одна сема, которая связана с холодом, чистотой, неприступностью – острота. Спираль заострена, конец раструба, кстати, тоже. "Темный, прямой и взыскательный взгляд, Взгляд к обороне готовый" – темный, потому что открытый (видно, что глаза темные).

"Оборона" и "взгляд" притягиваются к остроте и "неприступности", прямой "взыскательный" – к "твердости". "Юные женщины так не глядят" – невозможность, не могут так глядеть юные женщины. "Юная бабушка, кто вы?" – женщины в поэзии Цветаевой всегда очень грешные, страстные, земные – очень женщины. С бабушкой же связывается следующий комплекс качеств: острота, неприступность, невозможность, холод, чистота. Все эти качества для обычной цветаевской лирической героини совершенно немыслимы.

Героиня стиха определенно не женщина. Что же это за существо? Цветаева не знает, вернее, разум Цветаевой не знает. Но подсознание подсказывает ответ: "Сколько возможностей вы унесли, // И невозможностей сколько..." – кстати, вот обнажилось слово "невозможность" – идентификатор одного из семантических рядов стиха.

...В ненасытимую прорву земли Двадцатилетняя полька.

Это ответ. Смерть – вот тот мир, которому принадлежит данное существо. И моментально объясняются все присущие бабушке качества: холод, чистота – холод могилы, очищение смертью.

Твердость, неприступность, – бесстрастность умершего, неподверженность его земным страстям. Острота – вообще сема ряда смерти: острие оружия, несущего смерть, пронзительность могильного холода. И все эти качества сливаются в одно: невозможность быть такой твердой, такой бесстрастной, такой твердой и неприступной – земной женщине, человеку; невозможно живому быть – мертвым.

"День был невинен, и ветер был свеж..." Понятно, почему день был невинен: день – это свет, свет – это чистота, а чистота – в той модели мира, которую представляет разбираемый стих – это смерть.

Итак, день был невинен, так как это день смерти. Ветер свеж по той же причине. Сема свежести связана с семой холода, чистоты, очищения – значит, с рядом смерти. Но здесь возникает интересное кольцо: вообще-то сема свежести связана с семой жизни. Если в данной модели мира свежесть связывается с миром смерти, это означает, что утверждается жизнь в смерти, жизненность смерти – иная форма существования, которая одна только и оказывается истинно жизнью, и которую представляет бабушка в анализируемом стихе.

"Темные звезды погасли" – эту фразу можно интерпретировать так: когда занимается день подлинного чистого существования, ночь греха, ночь жизни рассеивается как дым. Смерть приходит как освобождение от цепей страстей.

...Бабушка! Этот жестокий мятеж В сердце моем не от Вас ли?

Мятеж – восстание против общепринятого. Общепринято – жить. То есть поэт говорит о своей связи с миром смерти, о том, что Пришелец из иного мира оставил в сердце поэта частицу иного бытия (отметим, что слово "жестокий" – тоже из ряда смерти).

Может показаться, что такая трактовка слова "мятеж" надумана. Однако вот что пишет о своем понимании слова "мятеж" сама М.И. Цветаева в книге "Мой Пушкин": "...как Пушкину было не зачароваться Пугачевым, ему, сказавшему и возгласившему:

Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных вод и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы!

Есть явление, все эти явления дающее разом. Оно называется – мятеж, в котором насчитаем еще и метель, и ледоход, и землетрясение, и пожар, и столько еще, не перечисленного Пушкиным! и заключенное им в двоекратном:

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

Этого счастья Пушкину не было дано. Декабрьский бунт бледнеет перед заревом Пугачева. Сенатская площадь – порядок и во имя порядка, тогда как Пушкин говорит о гибели ради гибели и ее блаженстве" [38].

Мятеж для Цветаевой – быть "бездны мрачной на краю". Читатель может не поверить тому, что Марина Цветаева написала стихотворение о стремлении к возможности живого одновременно быть мертвым – это граничит с патологией. Да, граничит. И у Цветаевой действительно, видимо, граничило. Вот что она писала в книге "Живое о живом" о Черубине де Габриак: "И последнее, что помню:

О, суждено ль, чтоб я узнала Любовь и смерть в тринадцать лет!

- магически и естественно переклинивающееся с моим

Ты дал мне детство лучше сказки И дай мне смерть – в семнадцать лет!

С той разницей, что у нее суждено (смерть), а у меня – дай" [39]. Мандельштам, с его чутьем на семантические ряды, почувствовал, вероятно, эту особенность Цветаевой. Этим и объясняется, что в стихотворении, посвященном Цветаевой, он писал о ней:

...Не веря воскресенья чуду, На кладбище гуляли мы Ты знаешь, мне земля повсюду Напоминает те холмы. От монастырских косогоров Широкий убегает луг. Мне от владимирских просторов Так не хотелося на юг. Но в этой темной, деревянной И юродивой слободе С такой монашкою туманной Остаться – значит быть беде...

Комментарии, думаем, излишни.

Подводим итоги. Некий обитатель мира мертвых приходит к поэту и трансформирует его природу. Следствие трансформации – неудержимое стремление к смерти, тоска по пространству Аида. Важно во всех смыслах, что поэт связан с пришельцем кровными узами, стало быть изначально амбивалентен.

Известен ли какой-нибудь миф с аналогичным содержанием? Да, и это целый комплекс мифов. Умершие предки являлись шаманам всех известных племен и народов и помогали им путешествовать по трем мирам. Все знание в мифологии идет из мира предков (мира мертвых).

Забавно, что если приглядеться к христианскому сюжету, где праведник рассказывает о царстве Божьем, после чего слушающий стремится туда попасть, то и в нем явственно проглядывает наша тема. А таких примеров, надо сказать, немало в апокрифах.

Собственно говоря, анализ завершен, мы выделили мифологему.

АНАЛИЗ 2

1.	Мы ехали шагом, Мы мчались в боях, И "Яблочко"-песню Держали в зубах Ах, песенку эту Доныне хранит Трава молодая – Степной малахит.	2.	Но песню иную О дальней земле Возил мой приятель С собою в седле. Он пел, озирая Родные края: "Гренада, Гренада, Гренада моя!"
3.	Он песенку эту Твердил наизусть... Откуда у хлопца Испанская грусть? Ответь, Александровск, И Харьков ответь: Давно ль по-испански Вы начали петь?	4.	Скажи мне, Украйна, Не в этой ли ржи Тараса Шевченко Папаха лежит? Откуда ж, приятель, Песня твоя: "Гренада, Гренада, Гренада моя"?
5.	Он медлит с ответом, Мечтатель-хохол: Братишка! Гренаду Я в книге нашел Красивое имя, Высокая честь – Гренадская волость В Испании есть!	6.	Я хату покинул, Пошел воевать, Чтоб землю в Гренаде Крестьянам отдать. Прощайте, родные, Прощайте, друзья, "Гренада, Гренада, Гренада моя!"
7.	Мы мчались, мечтая Постичь поскорей Грамматику боя – Язык батарей. Восход подымался И падал опять И лошадь устала Степями скакать.	8.	Но "Яблочко"-песню Играл эскадрон Смычками страданий На скрипках времен. Где же, приятель, Песня твоя: "Гренада, Гренада, Гренада моя"?
9.	Пробитое тело На землю сползло, Товарищ впервые Оставил седло. Я видел, над трупом Склонилась луна, И мертвые губы шепнули "Грена..."	10.	Да. В дальнюю область, В заоблачный плес Ушел мой приятель И песню унес. С тех пор не слыхали Родные края: "Гренада, Гренада, Гренада моя!"
11.	Отряд не заметил Потери бойца И "Яблочко"– песню Допел до конца. Лишь по небу тихо Сползла погодя На бархат заката Слезинка дождя.	12.	Новые песни Придумала жизнь. Не надо, ребята, О песне тужить, Не надо, не надо, Не надо, друзья... "Гренада, Гренада, Гренада моя".
М. Светлов "Гренада"[40]

Приступим к анализу.

1. Мы ехали шагом, Мы мчались в боях, И "Яблочко"-песню Держали в зубах...

Каждая из этих строк повторяет сему напряженности. Причем, насыщенность этой семой возрастает в каждой следующей строке, пока не достигает апогея в образе зажатой в зубах песни. Сема напряженности окрашена семой смерти, содержащейся в слове "бой". Образ песни "Яблочко" при этом тоже окрашивается семой смерти (через контекст). Мы знаем, что небывалая напряженность неизбежно должна закончиться разрушением. И оно тут же проявляется в виде инверсионно-симметричного образа.

Ах, песенку эту Доныне хранит Трава молодая – Степной малахит.

От напряженности, скрипевшей зубами в предыдущем четверостишии, следа не осталось, она уничтожила сама себя. Лишь угасающую память (на угасание указывает слово "доныне") хранит молодая трава. Но ведь и она скоро заглохнет и исчезнет.

Ведущая сема этого четверостишия – угасание, смерть. Мы видели, что и в предыдущем четверостишии напряженность была связана со смертью. Там – смерть людей, здесь – смерть памяти. Сема твердости, содержащаяся в образе травы (травы – степного малахита), в данном контексте не реализуется. Зато сема зелени и хрупкости малахита и травы неизбежно включается в ряд образов, объединенных семой преходящести.

2. Но песню иную О дальней земле...

Помните ряд одиночества, из которого мы конструировали четверостишие в главе 2? Все слова, входящие в эти две строки, взяты из этого ряда. В данном контексте они составляют ряд, сема которого – чуждость.

...Возил мой приятель С собою в седле. Он пел, озирая Родные края: "Гренада, Гренада, Гренада моя!"

Вновь возникает сема напряженности. Но она связывается не со смертью, а с жизнью. Это происходит отчасти потому, что упоминаются родные края [41]. С семой жизни связывается с этих строк у нас седло (лошадь). Образ песни "Гренада" также насыщается здесь семой жизни. (С семой жизни оказывается связана сема созерцания, которая содержится в слове "озирая"). При этом эмоционально весь ряд жизни окрашен также и семой чуждости миру, в котором истекают кровью люди (не будем забывать о том, что ряд напряженности – смерти инверсионно-симметричен ряду напряженности – жизни).

3. Он песенку эту Твердил наизусть... Откуда у хлопца Испанская грусть? Ответь, Александровск, И Харьков ответь: Давно ль по-испански Вы начали петь?

Ведущая сема этого восьмистишия – сема чуждости, инородности того комплекса ощущений, который связывается с образом песни "Гренада". Может быть, покажется надуманным напоминание о том, что этот образ насыщен семой жизни, НО:

4. Скажи мне, Украйна, Не в этой ли ржи Тараса Шевченко Папаха лежит? Откуда ж, приятель, Песня твоя: "Гренада, Гренада, Гренада моя"?

Не только упоминается Светловым имя Тараса Шевченко, но и подчеркивается его кончина здесь, в этих же степях, которые буквально захлестывает в данной модели стихия гибели, смерти. Песня "Гренада" чужда миру смерти – это явственно ощущается из процитированных строк.

5. Он медлит с ответом, Мечтатель-хохол: Братишка! Гренаду Я в книге нашел Красивое имя, Высокая честь – Гренадская волость В Испании есть!

Разорвем грамматические связи и просто посмотрим на перечень слов. Медлительность, ответ, мечтатель, книга, красота, высокое, честь, братишка, найти, Испания, Гренада, волость. Возникает ряд тишины, досуга, созерцания. Ряд духовной медитации. Медлительность в словах "волость", " медлит", "созерцание", в словах "мечтатель", "медлительность", "книга", "красота", "высокое", "имя", "честь", "нашел". Конечно же ряд созерцания входит в ряд жизни (медитация тесно связана с жизнью духовной), и мы это уже отмечали выше.

6. Я хату покинул, Пошел воевать...

Хата – ряд жизни, все остальные слова – ряд смерти.

...Чтоб землю в Гренаде Крестьянам отдать.

Ряд жизни.

...Прощайте, родные, Прощайте, друзья, "Гренада, Гренада, Гренада моя!"

Динамика чередования рядов жизни и смерти, как вспышек черного и белого цвета, стремительно возрастает. "Прощайте" – ряд смерти, "родные", "друзья" – ряд жизни. Образ песни "Гренада" принадлежит ряду жизни.

В этом восьмистишии сема жизни подавляет сему смерти – насыщенность семой жизни явно больше, чем семой смерти.

&nb 7. Мы мчались, мечтая Постичь поскорей Грамматику боя – Язык батарей. Восход подымался И падал опять И лошадь устала Степями скакать.

А здесь все образы предельно насыщены семой смерти: и стремление солдат научиться лучше вести бой, и впечатляющий образ недобитого восхода (восход – элемент ряда жизни), и усталость лошади (образ лошади, седла связан с жизнью), и степи, с которыми связана стихия смерти, как мы уже видели ранее.

8. Но "Яблочко"-песню Играл эскадрон Смычками страданий На скрипках времен.

"Яблочко", как мы видели раньше, песня смерти. Эскадрон, смычки страданий, скрипка, время – и предела: игра на скрипке рождает музыку, акт рождения музыки (об этом пойдет речь в главе 8) – насыщен семой жизни. Здесь же рождается не жизнь-музыка, а по сути – смерть – жутковатая перестановка, картина мира приобретает мифологические черты, разворачивается в фантасмагорию. Маятник должен качнуться назад. Его движение в сторону мира небытия достигло предела.

...Где же, приятель, Песня твоя: "Гренада, Гренада, Гренада моя"?

Опять возникает ряд жизни, но ненадолго.

9. Пробитое тело На землю сползло, Товарищ впервые Оставил седло.

Торжество стихии смерти. Третий раз возникает образ лошади: седло упоминалось в восьмистишии 2 – как слово ряда жизни. Лошадь, уставшая скакать степями смерти – восьмистишие 9, и вот – осиротевшее седло, маятник должен начать движение обратно.

Я видел, над трупом Склонилась луна, И мертвые губы шепнули "Грена..."

Луна часто используется как олицетворение смерти, мира мрака, стихии ночи. (Помните, например, у Лорки "Романс о луне, луне"). Луна – мир смерти, в котором растворяется человек. Но мир смерти, возникающий в этих строчках, совсем не похож на тот мир смерти – степи, который мы видели ранее – там смерть ассоциировалась со скрежетом зубовным, с яростью, с напряжением, разрушающим все – и себя в том числе. Здесь же – умиротворение, спокойствие. И более того, этот мир смерти связывается с жизнью: "Мертвые губы шепнули "Грена...". Плотские страсти остались в степях. Здесь иное.

10. Да. В дальнюю область, В заоблачный плес Ушел мой приятель И песню унес. С тех пор не слыхали Родные края: "Гренада, Гренада, Гренада моя!"

Глубоким покоем дышат первые две строки. Их составляют слова, насыщенные семой тишины. Но ведь нам уже встречалась сема тишины. Помните, при выделении семы в восьмистишии 5 ("...Гренаду я в книге нашел" и т.д.). Из мира тишины возникает песня "Гренада" – то, что она чужая для мира степей, мы видели – в мир тишины она и уходит, и уводит с собой человека. А в стихе возникают опять образы ряда жизни – "Родные края", "Гренада", но они вызывают иную эмоцию, уже знакомую нам эмоцию светлой печали. Мы видели ранее, что там, где возникало ощущение светлой печали, речь шла об утрате. Об утрате идет речь и у нас – не слышат родные края песни "Гренада". Ряд жизни потерял часть элементов, в него входящих.

Итак, подведем итоги: с песней "Гренада" связывался следующий комплекс ощущений: грусть, жизнь, чуждость (дальность), созерцание (тишина). И этот же комплекс ощущений оказывается теперь присущ миру "заоблачного плеса". Однако тут возникает сложность: песня "Гренада" у Светлова насыщена, как мы видели, семой жизни, а принадлежит миру тишины, отличному от мира лирического героя. И когда она уходит в мир тишины, то этот мир оказывается миром смерти, причем в самый момент ухода песня вновь возникает в движении мертвых губ. Что это – угасание песни или ее рождение? Не является ли этот мир, в который она уходит, миром, из которого она пришла? И мир ли это смерти или какого-то иного, нечеловеческого существования?

Перед нами вычлененная мифологема: субстанция из мира смерти, временно существующая в мире людей и возвращающаяся в свою среду. Но это мифологема не единственная в стихотворении Светлова.

11. ...Отряд не заметил Потери бойца И "Яблочко"– песню Допел до конца. Лишь по небу тихо Сползла погодя На бархат заката Слезинка дождя.

"Яблочко" – песня смерти вытесняет песню жизни "Гренада". Но и сама песня "Яблочко" уходит. в небытие – ее допели до конца. От нее не осталось и следа, то – угасающая память, как мы видели ранее. Распад завершен. Смерть уничтожила себя самое. И завершается это абсолютное торжество в плотском мире – мире лирического героя интересным для нас образом: опять возникает сема тишины, тихой грусти (помните: "Откуда у парня испанская грусть?"). Тихая грусть связана с заоблачным плесом, и мы еще раз в этом убедились.

Очень важно для нас то, что именно здесь появляется образ дождя, дождя, несущего жизнь всему живому, смывающему грязь и кровь. На древнейших ритуальных сосудах Триполья можно увидеть изображение падающих потоков дождя – небесной воды, символа плодородия и залога воскрешения зерна – символа жизни.

Но в разбираемом стихе – замкнутой модели мира, эмоционально (через сему грусти) и небесным, заоблачным происхождением этот символ жизни связан с миром смерти, тем миром, которому присуща песня "Гренада". Этот дождь, смывающий бархат заката слезами – предвестник того, что будет восход. Это – начало, зарождение ряда жизни. Дождь – и об этом пойдет речь в главе 8 – должен занимать важное место в системе архетиповых представлений.

12. Новые песни Придумала жизнь. Не надо, ребята, О песне тужить...

Не надо тужить – означает, по сути, не надо помнить. Мы вновь приходим к теме угасания памяти, смерти памяти, теме, впервые прозвучавшей в самом начале стиха. ("Ах, песенку эту доныне хранит/ Трава молодая..." и т.д.).

И еще: новые песни рождаются, но мы уже видели, что и песни ряда жизни, и песни ряда смерти – равно уходят в небытие. Песня обречена на рождение и небытие в этой модели мира. И возникает ощущение цикличности бытия. Это ощущение подчеркивается концом стихотворения:

...Не надо, не надо, Не надо, друзья... "Гренада, Гренада, Гренада моя".

Не надо помнить, а автор напоминает. Судьба "Гренады" накладывается на судьбу новых песен, на нашу судьбу. Помнил ли древний человек о своих соплеменниках, ушедших за черту горизонта? Помнит ли зерно о зерне прошлогоднего урожая? И да, и нет. Помнит в категориях мифа. Помнит о судьбе всеобщего зерна, всеобщего человека. Думается, что образ песни "Гренада" в данном стихе разрастается до всеобщего символа жизни. А цикличность рождения и смерти обнажает еще одну мифологему: рождение, смерть и воскрешение вегетативных демонов урожая.

Наш анализ закончен.

Мы намеренно взялись за разбор методом выделения семантических рядов таких непохожих стихов: камерная "Бабушка" Цветаевой и известное гражданской тематикой стихотворение "Гренада". Нашей целью было показать, что независимо от социальной направленности стиха, задач, которые стояли перед его автором его, стихотворение – если оно вызывает эмоции у читателя, должно быть структурировано в семантические ряды, и в нем должны соблюдаться законы симметрии, рассмотренные ранее.

Мы выскажем еще одно предположение: каждой эмоции должна соответствовать своя мифологема. Если это предположение верно, тогда схема, которую мы приводили на рис. 2, должна выглядеть несколько иначе:

Если разные произведения искусства вызывают одну и ту же эмоцию, то они апеллируют к одной мифологеме.

Так как наш анализ был направлен на обнажение вершинного треугольника А – части пространства художественных образов, то очень многие пласты художественного произведения, обозначенные на рис. 3 в виде трапеции В, в том числе и пласты, связанные с социальной проблематикой, оказались ему недоступны. Это и естественно. Семантические ряды характеризовали состояние доисторического человека, которому социальные противоречия просто не были знакомы: он жил в доклассовый период истории.

Для анализа пластов художественного произведения, обозначенных на рис. 3, как пространство трапеции В, существуют традиционные апробированные методы литературоведческого, искусствоведческого анализа. В настоящей работе они не рассматриваются, так как достаточно хорошо известны.

На рис. 3 пространство художественных образов представляем в виде треугольника, вершина которого соответствует первомифу, скорее всего, уже недоступному исследователю. Пространство треугольника А – развитие мифологических сюжетов представлений, результат дробления и развития первомифа.

Однако нам могут возразить: одно и то же произведение искусства вызывает у разных людей разные эмоции. О какой же привязке мифологемы к эмоции может идти речь? Мы ответим следующим образом. В одном произведении искусства может содержаться множество мифологем. Но, вероятно, конкретный читатель из этого множества воспринимает одновременно лишь несколько. В стихотворении "Гренада" мы выделили две мифологемы, но мы не можем утверждать, что исчерпали мифологемный пласт этого стиха.

Мифологические уровни произведения искусства, бесспорно, нуждаются в дальнейшем тщательном исследовании. Думается, что из двух произведенных анализов уже видно, какая благодарная и, к сожалению, не решенная задача – исследование мифологического содержания, насколько глубже и богаче воспринимается осознанное и на этом уровне их содержание.

Что же касается нашей схемы пространства произведения искусства, то она в свете выявленных фактов примет такой вид:

Мы не исключаем возможности, что множество мифологем, содержащихся в одном произведении искусства, есть результат распада одной прамифологемы, пока недоступной исследованию.

Сразу ответим на вопрос, которые возникает у читателя: нет, ни Цветаева, ни Светлов не осознавали, что в их стихотворениях присутствуют мифологемы, как не осознавали закона семантических рядов. Очевидно, мы имеем дело с неким общим глубинным свойством человеческого мышления, свойством, которое начинает управлять сознанием тогда, когда нарушается работа механизмов логической оценки информации, или процесс восприятия происходит без их участия.

Небезынтересно отметить, что мышление логически структурированного состояния сознания тоже связано с группировкой понятий в семантические ряды. Но семантические ряды эти принципиально иные. Идентификаторы этих рядов – не только эмоции, но и любые качества, понятия и процессы, любые закономерности окружающего мира (например, выделить из множества натуральных чисел – подмножество четных чисел – означает создать семантический ряд по семе четности.

Измененные состояния сознания, по крайней мере, одно из них, восходят к первичному мифологическому сознанию, к которому восходит и логически структурированное состояние сознания.

Однако, кажется, только "логическое" сознание приобрело свойство строить семантические ряды по семам, не содержащим эмоций, что приводит к способности осознавать причинно-следственные связи и удивляться противоречиям (в мире четких логических представлений нет места тому глубинному единству точечной симметрии и симметрии повтора, которое наблюдается в мире семантических рядов, создаваемых измененными состояниями сознания).

Но если логическое сознание оперирует семантическими рядами, значит, и в мире господствующей логики велика роль свойства сознания испытывать внушение: раз есть семантические ряды, значит, повторяются какие-то семы, следовательно, симметрия повтора остается. И это, вероятно, соответствует истине.

Представьте себе, что вы болеете. К вам приходит решивший разыграть вас сослуживец и сообщает, что вам повысили оклад. У вас нет оснований не верить ему: вы на хорошем счету у администрации, все планы выполняете в срок. Логические фильтры пропускают информацию. И вы обрадованы сообщением, вы переживаете внушенную вам реальность, как истинную.

Иными словами, вы верите. Все психологические состояния, связанные с верой, оказываются в конечном счете результатом внушения, а следовательно, – результатом структурирования представлений о мире в семантические ряды. Таким образом, логическое состояние сознания в обыденной жизни сплошь и рядом переходит в гипнотическое состояние сознания. Это происходит в тех случаях, когда логические фильтры пропускают полученную "ложную" информацию.

Более того, логическое состояние сознания способно увеличить силу воздействия фоpмулы внушения благодаря способности устанавливать причинно-следственные связи, пpевpащающиеся в элемент семантического pяда, обpазующего эту самую фоpмулу. Иными словами, логическое состояние сознания может быть использовано для усиления интенсивности переживания внушенной реальности.

 

Следующая глава

Оглавление