Глава 6.
ИСКУССТВО СНОВИДЕНИЙ
Уже давно учеными, которые занимались проблемой сна, был замечен феномен тяготения спящего, так сказать, к стиховой стихии. Человек, который никогда не сочинял стихов, во сне начинает говорить в рифму. Как правило, это бессмыслица, но бессмыслица рифмованная. Известно, что во сне людям часто снится, что они пишут стихи, или просто снятся стихи, причем людям, которым и в голову не придет писать стихи наяву. Этот феномен получил даже название – эффект Кубла-Хана, по имени героя стихотворения, приснившегося Кольриджу.
Мы уже упоминали о том, что К. Юнгу удалось выявить в снах современных людей мотивы древних мифов. Мотивы древних мифов в нашей модели обнаруживаются в произведениях искусства, как было показано в главе 5. Пространство мифологических образов и образов произведения искусства одинаково структурировано в семантические ряды. Механизм воздействия семантических рядов на сознание был рассмотрен в предыдущих главах. Нельзя ли попытаться свести механизм воздействия сновидений и пространство образов сновидения с пространством представлений о мире, реализованном в мифе, пространством художественных образов, реализованном в произведении искусства, и механизмом воздействия семантических рядов?
Модель сновидения, которую мы будем строить в этой главе, основывается на представлении о стиховой природе сновидения. Сразу надо оговорить тот факт, что наша модель охватит не все виды сновидений. Во время сновидений логические фильтры отключены всегда, при этом некоторые сновидения могут генерировать новые связи и приводить к открытиям – вспомним знаменитый сон Д.И. Менделеева, в котором гениальный химик впервые увидел свою таблицу.
Мы не пытаемся анализировать подобные сны. Наша модель будет касаться лишь тех сновидений, от которых мы, например, просыпаемся по ночам в холодном поту. И мы исходим из посылки, что если сновидение, то есть смена монтажных кусков, вызывает у нас эмоции, то эта эмоция внушена сновидением. Но сначала – в который уже раз – предоставим слово В. Налимову:
"Сон как проявление измененного состояния сознания.
Работы З. Фрейда, по-видимому, дали первый толчок к серьезному научному изучению природы сна. Значительно более широкий и глубокий подход к решению этой проблемы мы находим у А. Адлера [42]. Вот как кратко излагается его интерпретация природы сновидений в работе Д. Фаулкеса [43]:
1. "Мысли дневного и сновиденческого сознания не являются полностью несовместимыми друг с другом, мы должны признать существенную непрерывность всех форм мысли... (стр. 122).
2. Побуждениями сновидений не всегда и даже не часто являются сексуальные мотивы или мотивы враждебности, не чаще, чем эти мотивы доминируют в дневных мыслях. Адлер настаивает на том, что сон не может быть в противоречии с дневной жизнью, он всегда согласуется с дневным стилем жизни. Адлер так же, как и Фрейд, полагает, что мы видим сон, когда чем-либо обеспокоены. Нам снятся сны только, если во время сна нас гнетут неразрешенные проблемы дневной жизни, которые Ульман [44] назвал болевыми точками".
Задача сновидений – встретить эти проблемы и попытаться их разрешить. Беспокоящее "нечто", вызывающее наши сны, есть, таким образом, проблемы нашей сознательной жизни, проблемы, которые подавляются и остаются невидимыми для бодрствующего индивида... (стр. 121).
3. Сырье для сновидений берется из воспоминаний о прошлом, чувственном опыте, особенно из остаточных явлений. Но... эти остаточные явления важны сами по себе как представители дневного сознания... (стр. 121).
4. ... Во время сновидений мы используем те образы и эпизоды, которые лучше всего согласуются с нашим стилем жизни и лучше всего выражают существующие проблемы (стр. 122).
Концепция Адлера представляется весьма реалистической. И, что особенно важно здесь для нас, она подчеркивает связь и преемственность, существующую между дневным, логически структурированным сознанием и свободно текущим ночным сознанием" [45].
Эта цитата нуждается в небольших комментариях.
1. В настоящее время установлено, что сновидение возникает во время фазы так называемого "быстрого сна". Фаза "быстрого сна" сопровождается подергиванием губ, рук, ног, движениями глазного яблока. Продолжается эта фаза очень недолго – несколько секунд. Человек, сон которого продолжается 8 часов, успевает войти в фазу "быстрого сна" за эти 8 часов три-четыре раза. Фазы быстрого сна возникают через приблизительно равные промежутки времени у всех людей каждый раз, когда они спят.
Сновидения запоминаются только в том случае, когда человек просыпается во время или сразу после фазы "быстрого сна". В противном случае сновидение будет недоступно дневному сознанию. Сны видят все люди, каждую ночь. Те, которые уверены, что спят без снов, на самом деле видят сны, и они признают это, если их будить по время "быстрого сна". Такие эксперименты проводились неоднократно и с одинаковым результатом.
Если во время сновидения снимать энцефалограмму спящего человека, то периодам "быстрого сна" будет соответствовать особый ритм колебаний энцефалограммы (так называемые альфа-ритмы). Поэтому по энцефалограмме можно точно сказать, когда человек видит сон. Если лишить организм периодов "быстрого сна" (будить человека всякий раз, когда на энцефалограмме возникают альфа-ритмы), то человек уже через неделю окажется на краю физической гибели.
Поэтому утверждение Адлера о том, что сны снятся только тогда, когда нас гнетут неразрешенные проблемы дневной жизни, кажется сомнительным: либо эти проблемы гнетут нас всегда – тогда оно недоказуемо, либо оно неверно – ведь мы видим сны каждую ночь.
2. Все содержание предыдущих глав подводит нас к тому, что ночное сознание в нашей модели сновидения не будет свободно текущим: как и логическое состояние сознания, оно окажется структурировано, но структурировано семантически, в семантические ряды. Впрочем, мы забежали вперед. Адлер утверждает, что сырьем для сновидений являются отрывочные куски воспоминаний. Но в сновидение эти куски попадают не случайно, а подвергаясь некоему отбору: они должны лучше всего выражать существующие проблемы. Эти проблемы приходят в сновидение из дневного сознания, так как мышление непрерывно.
Теперь попытаемся изложить мысли Адлера в тех терминах и понятиях, которые мы используем: существует генетически заданный механизм отбора воспоминаний в сновидение. Мы знаем, что существует некий механизм оценки и отбора слова в стихотворение по критерию насыщенности слова нужной семой. Именно этот оценочный механизм определяет качество стихотворения.
Механизм отбора в сновидение отрывочных кусков воспоминаний в нашей модели аналогичен механизму отбора слов в стихотворение. Мы входим в ночное состояние сознания с некоей эмоцией, вынесенной из дня. Механизм отбора осуществляет перебор всех воспоминаний, образующих семантический ряд, идентификатором которого является вынесенная из дневного сознания сема (эмоция). Одним из обязательных критериев отбора служит получение в итоге оптимального содержания нужной семы в сновидении, а, следовательно, качественная реализация формулы внушения.
При таком подходе структура пространства сновидения оказывается идентичной структуре произведения искусства и мифа. Становится понятно, почему в сновиденческом состоянии сознания не осознаются противоречия – по той же причине, что и в шаманском стихе. Становится ясно, что логика сновидения – логика семантического ряда. Если нам в сновидении надо переместиться с места на место, то перемещение выполнится на чем угодно – от помела до ракеты, и нас не удивит необычность способа перемещения, даже если переместиться-то надо было всего в соседнюю комнату. Потому что важна сама сема перемещения, а образ перемещения обусловлен не логикой, не целесообразностью, а тем, какова его насыщенность нужной семой, тем, насколько образ с данной насыщенностью укладывается в лакуну насыщенности, которую надо заполнить для того, чтобы оптимально реализовать формулу внушения.
И тут нельзя не заметить, что ведь и слово – это, в сущности, не что иное, как воспоминание (когда мы слышим слово, то его значение надо вспоминать). Только воспоминание общее для всех. Но если рассматривать слово как воспоминание, то наш алгоритм создания сновидения включает в себя как частный случай алгоритм создания стихотворения. Механизм отбора слов в стихотворение и образов в сновидение оказывается одним и тем же.
Пространство образов сновидения оказалось структурировано так же, как пространство образов шаманского стиха. Это можно проиллюстрировать рисунком (рис. 5).
Треугольник А – пространство мифологических представлений о мире. Трапеция В – пространство семантических рядов, непосредственно смыкающееся с мифом и воздействующее на сознание человека в обход логических фильтров. Трапеция С – пространство, воздействующее на эмоции через разум.
Пространство сновидений и пространство шаманского стиха должно состоять из треугольника А и трапеции В.
Поэтому-то К. Юнгу и удалось вычленить в снах современных людей мотивы древних мифов. Таким образом, в нашей модели сновидение человека выступает как подлинная творческая деятельность, которая по сути ничем не отличается от процесса создания стихотворения, шире – произведения искусства.
Мы знаем, что механизм отбора и оценки слов у разных людей работает неодинаково: у одних точнее, у других хуже. Отсюда вытекает, что и качество сновидений у разных людей должно быть неодинаково. Применительно к сфере сновидений можно сказать, что точно так же, как бывают гениальные поэты и гениальные стихи, между нами бродят гениальные сновидцы, видящие гениальные сновидения (вспомним отношение древних к пророческим снам). Отсюда также следует, что некоторые законы, уже выделенные в произведениях искусства, можно переносить на сновидения. На наш взгляд, сновидение правомерно оценивать как жанр, доступный, к сожалению, только самому сновидцу, в силу того, что воспоминания, которые для него значат очень много, для других не означают ничего [46]. Но отсюда также следует, что некоторые законы, уже выделенные в сновидении, можно переносить на произведения искусства.
Чтобы пояснить, что имеется в виду, приведем обширную цитату из романа Ж.П. Сартра "Тошнота" [47]:
"... И вот о чем я подумал: чтобы самое банальное событие превратилось в приключение, вы должны (и этого вполне достаточно) начать о нем рассказывать. Именно это одурачивает людей. Любой человек – рассказчик историй, он живет в мире своих рассказов и рассказов других, и все, что происходит с ним, он видит через призму этих рассказов, и он старается прожить жизнь так, словно рассказывает одну большую историю...
...Пока вы просто живете, ничего особенного не происходит. Меняются декорации, приходят и уходят люди, вот и все. Ничего не начинается. Дни ползут за днями без всякого ритма и смысла, в бесконечной монотонной последовательности. Такова жизнь. Но все меняется, когда вы начинаете рассказывать о жизни, никто не замечает этой перемены: это можно доказать тем, что люди называют некоторые истории правдивыми. Как будто вообще бывают правдивые истории; события происходят одним образом, а мы начинаем рассказывать о них совершенно иначе. Например, вы вроде бы начинаете рассказывать с самого начала: "Был чудный осенний вечер. Это было в 1922 году. Я тогда был клерком у нотариуса в Маромме". А на самом деле вы начали с самого конца. Он незримо присутствовал в вашем рассказе, и именно он заставил вас выбрать для начала такие пышные слова. "Я пошел прогуляться. Сам того не замечая, я вышел из города, мои мысли были заняты денежными затруднениями". Если взять это предложение отдельно, само по себе, оно просто означает, что человек был озабочен, угрюм, ему и не снилось никакое приключение – как раз то состояние, в котором мы не замечаем, что происходит с нами. Но и тут незримо присутствует конец, все изменяя. Для нас человек стал героем какой-то истории. Его угрюмость, его денежные затруднения мы принимаем ближе к сердцу, чем собственные, все они видятся нам в свете будущих страстей. История развертывается с конца: мы не перескакиваем легкомысленно с одного события на другое, не нагромождаем эпизоды хаотически, все они стянуты концом истории, который выстраивает их в строго определенном порядке, и каждый последующий эпизод истории заставляет всплывать какой-то предыдущий: "Была ночь, улица была пустынна". Эта фраза брошена как бы между прочим, она кажется ненужной, но мы не позволяем себе так думать и откладываем ее "на потом". Это такой элемент информации, ценность которого мы сможем определить впоследствии. И мы чувствуем, что герой переживает все события этой ночи как предвестники, как обещания каких-то будущих событий, или, что герой воспринимает только такие события, оставаясь слепым и глухим ко всем прочим, которые не сулили приключения. Мы забываем, что никаких будущих событий пока нет, что человек просто шел по улице ночью, ни о чем не подозревая, и, хотя ночь могла предложить ему множество сюрпризов, он был лишен возможности выбрать.
Я хотел, чтобы события моей жизни следовали друг за другом, как в воспоминаниях о жизни. Вы тоже можете попытаться поймать за хвост птицу времени".
Этот отрывок из Сартра тесно связан с кругом проблем, нас интересующих. По сути дела, Сартр говорит следующее:
1. События в рассказе должны быть упорядочены, а в жизни они не упорядочены (то есть, пространство рассказа структурировано).
2. Конец в процессе создания рассказа предшествует началу и определяет отбор слов (то есть семантический ряд слов-образов можно составить только тогда, когда известна сема – идентификатор ряда).
3. Ничего особенного не означающие образы в контексте своего семантического ряда нагнетают напряжение (запоминаются на потом), то есть сема-идентификатор, в них содержащаяся, воспринимается читателем задолго до реального конца рассказа.
4. Нельзя правдиво рассказать о реальном событии, так как, рассказывая, мы неизбежно структурируем пространство образов рассказа, тем самым искажая пространство, в котором реальное событие происходило, и которое не было структурировано так, как оказалось в рассказе.
5. Наличие семантических рядов неизбежно влечет за собой обратное течение времени в пространстве образов произведения искусства (для того, чтобы создать семантический ряд, надо знать сему-идентификатор. Она оказывается первична, а семантический ряд вторичен).
Первые три вывода Сартра повторяют положения, уже изложенные нами в главах первой части. Четвертый вывод вытекает из представлений о пространстве образов произведения искусства, развернутых в предыдущей главе. Нас интересует пятый вывод, общий вывод об обратном течении времени. Попробуем перенести этот вывод в сферу сновидений: представьте себе, что вы видите сон. В ваш сон врывается звонок будильника. В сновидении он трансформируется в колокольный звон. Но прежде, чем вы его услышите, вы увидите ряд эпизодов, которые свяжут фабулу вашего сна, уже развернутую к тому моменту, когда зазвонил будильник, с колокольным звоном, в который звонок будильника преобразовало сновидение.
На самом же деле сначала вы восприняли звонок, а эпизоды-связки были созданы вашим новым сознанием после того, как звонок был воспринят. То есть в вашем сновидении время тоже течет вспять. Этот феномен ученые отмечали неоднократно. Вероятно, надо говорить о том, что время течет вспять не постоянно, а скачками. Мы имеем в виду следующее: если после звонка будильника вас похлопать по руке, это тоже каким-то образом войдет в сновидение, возможно после связующих эпизодов, но и связующие эпизоды, и самое преображенное похлопывание все-таки последует за "будильниковым" набором эпизодов.
Мы попытаемся построить модель обработки сигнала, учитывающую все перечисленные факторы и объясняющие их с позиций генерации семантических рядов.
Очевидно, что между фиксацией сигнала органами чувств и моментом, когда сигнал становится доступен "ночному" сознанию (попадает в сновидение и просматривается сновидцем), проходит некий промежуток времени, во время которого сигнал подвергается обработке и подготавливается к восприятию его сознанием. Очевидно, что эта обработка существенно отличается при "дневном" восприятии сигнала: ночью мы не осознаем сигнал сам по себе, но только его сновиденческую трансформацию. Схематически процесс восприятия сигнала в нашей модели изображен на рисунках 6а и 6б.
Днем сигнал поступает в сознание практически в том виде, в каком был воспринят органами чувств [48] (рис. 6а). Во время сна сигнал поступает в сознание в трансформированном подчас до неузнаваемости сновидением виде (рис. 6б). Попав в "прихожую", сигнал не поступает сразу в сознание, так как доступ к сознанию заблокирован. Вместо того чтобы поступить в сознание, сигнал попадает в "генератор сновидений", где и обрабатывается. "Генератор сновидений" уже настроен на определенную эмоцию. Поступивший сигнал связывается с каким-нибудь воспоминанием по одной из основных сем, связанных с сигналом (звон будильника с колокольным звоном, например, по семе "звон"). Из воспоминаний же вылущивается насыщенность заданной эмоцией.
Мы помним, что в нашей модели оптимальная реализация формулы внушения сна зависит от оптимального насыщения пространства сна оптимально колеблемой семой. Но часть пространства сна была уже заполнена к моменту восприятия сигнала. Поэтому от того, колебалась ли сема ранее, зависит место в сновидении, которое займет воспоминание, вызванное воспринятым сигналом.
Изменяет ли данный сигнал течение сна, отменяя концовку сновидения и заменяя ее на новую, в которой выступает трансформированный сигнал, или все готовые эпизоды просматриваются, после чего сон удлиняется на несколько монтажных кусков, мы сказать не можем. Но ясно одно: воспоминание, порожденное сигналом, может "вписаться" в сон непосредственно за готовым монтажным куском-воспоминанием (естественно, что монтажный кусок при этом должен завершать синтагму "фразы" сна, если позволительно употреблять лингвистические термины применительно к ночному сознанию).
Во всех остальных случаях между готовым ранее набором монтажных кусков и трансформированным в воспоминание сигналом поместится дополнительный набор монтажных образов-воспоминаний, сгенерированных позднее, чем воспоминание, вызванное сигналом. Но и в тех случаях, когда эпизоды-связки попадают в сновидение, и в тех случаях, когда эпизодов-связок не возникает, время в сновидении течет вспять, так как конец (эмоция) предшествует началу (определяет отбор эпизодов).
Таким образом, аналогия между механизмами создания шаманского стихотворения и сновидения в нашей модели оказывается достаточно, на наш взгляд, глубокой и убедительной. Построенная нами модель позволяет высказать довольно интересное предположение, неоднократно, впрочем, декларировавшееся самими художниками: творческая деятельность, на самом деле, удовлетворяет некую жизненно необходимую потребность (напомним о том, что организм, лишенный фаз "быстрого сна", уже через неделю оказывается на краю гибели от нервного истощения).
Впрочем, это предположение справедливо только в том случае, если считать главной целью фазы "быстрого сна" создание сновидения, реализацию формулы внушения, то есть то, что сближает сон с художественным творчеством. Мы настолько мало знаем о природе сновидений, что не можем отвергнуть другую возможность: истинное значение фазы "быстрого сна" совсем иное, а компоненты художественного творчества случайны и лишь сопутствуют некоторым факторам, удовлетворяющим жизненно важные потребности.
Тогда рождение искусства будет рассматриваться не как возникновение необходимой для человека способности, а как результат непонимания древними причинно-следственных связей (попытка удовлетворять какие-то интуитивно жизненно-важные потребности, используя одно из вторичных сопутствующих явлений, сопровождающих удовлетворение данных потребностей. Сопутствующие факторы (сновидение) при этом принимаются за первопричину).
На наш взгляд, нечто подобное привело к возникновению обрядов инициации.
В заключение подчеркнем, что материал, касающийся природы сна, изложенный в этой главе, ни в коей мере не претендует на полноту информации, и что все выводы и предположения, которые мы делали, касались ограниченной стиховой модели сновидения, в которой мы попытались выявить некоторые общие свойства измененных состояний сознания.
| Следующая глава | Оглавление |